Незаметно для себя я соскользнул с вопроса о прототипах к следующей группе вопросов - о сюжете и характере, идее и форме. Это естественно. Все эти элементы находятся в теснейшем переплетении. Ключ к характеру действие. Ключ к действию - характер. Характер непостижим вне поступков. Поступок непостижим вне мотивов и их нравственной оценки.

2. Переходя ко второй группе вопросов, постараюсь быть кратким, ибо частично я на них уже ответил. Созревание идеи, формирование сюжета и характеров - процесс длительный, начинающийся задолго до того, как я сажусь за письменный стол. Писать о том, чего я не знаю, - не умею совсем. Я работал в промышленности и служил на военной службе, до сих пор я слежу за всем, что происходит в этих областях, и не порываю связей. Ни о чем другом (вернее, ни на каком другом материале) я не пишу. Очень хочется написать об ученых, но к этому я еще не готов, надо сперва восполнить зияющие провалы в своем образовании, особенно в сфере точных наук. Существует мнение, что драматургу не нужны точные знания, что драма в силу своей лаконичности не вмещает в себя технических подробностей. Я с этим решительно не согласен. Я считаю, что именно лаконичность драмы обязывает драматурга знать не меньше романиста и очеркиста. Когда надо в двух словах изложить суть какой-нибудь технической или научной проблемы, лучше всего это делают академики, а не дилетанты. Чтобы быть простым и ясным, нужно много знать, и только неофиты щеголяют непереваренной специальной терминологией.

У меня есть свой рабочий термин, который я никому не навязываю. Технический сюжет. Что это такое и как он выстраивается, попробую пояснить на примере.

"Глубокую разведку" сразу после ее появления часть критиков называла "производственной" пьесой. Подтекст был укоризненный. Дескать, писать надо из жизни людей, а не из жизни скважин. Но что делать, если жизнь людей настолько тесно связана с этими скважинами, что, не разобравшись в них, невозможно понять, кто прав, кто виноват, нельзя догадаться, где сущность, где маска, и бесполезна всякая попытка проникнуть во внутренний мир людей? Больше всего времени и усилий стоил мне технический сюжет пьесы, та производственная ситуация, вокруг которой разгораются страсти. Не потому, что она сложна. Наоборот, именно поиски простоты, наглядности, доступности для всех и каждого заставили меня перечитать десятки технических книг и разговаривать с сотнями людей.

Только после того, как было произнесено слово "кривизна", все стало на свои места. Итак, в погоне за рекордом Гетманов допускает искривление скважины. Вместо того чтобы исправить кривизну, он пытается ее скрыть. А когда это оказывается невозможным, ратует за прекращение работ. Вмешательство Майорова, объединившего вокруг себя всех честных тружеников разведки, изменяет ход событий.

Стоило повозиться, чтобы найти этот общепонятный технический казус. Он не только доступен, но создает образную перекличку с душевным состоянием Гетманова, с "кривизной" избранного им жизненного пути. Поэтому сцены, где говорится о технической кривизне, не самые скучные в пьесе. Диалог Мориса и Мехти, которым начинается третий акт "Глубокой разведки", оказался одним из наиболее выигрышных в сценическом отношении эпизодов.

Техническим сюжетом "Офицера флота" является история ремонта подводной лодки силами команды в труднейших условиях блокады. В "Кандидате партии" борьба токаря Николая Леонтьева за власть над машиной. Технический сюжет это скелет пьесы, тот каркас, на котором зиждется сюжет нравственный. От этого каркаса многое зависит, в том числе и философия пьесы. Недостатки скелета, к примеру горб или кривизна ног, очень заметны, даже если все остальное в человеке совершенно.

Назвав технический сюжет скелетом пьесы, я отнюдь не утверждаю, что надо сперва построить скелет, а на него наращивать все остальное. Природа ведь тоже так не делает. Скелет развивается и отвердевает вместе с ростом всего организма.

Если быть совсем откровенным, в большинстве случаев моя работа над пьесой протекает так: достигнув какой-то степени осознания "сверхзадачи", когда дальнейшее бездействие уже невозможно, я сажусь за стол и вывожу на бумаге название пьесы, затем составляю список действующих лиц и сочиняю подробнейшую вводную ремарку. Если б я сохранял все черновики, то мог бы продемонстрировать, что первую страницу пьесы я переписываю раз тридцать-сорок, первый акт - не менее пяти, а последний - не более двух раз. Это не причуда. Составление списка действующих лиц - занятие очень ответственное. Чувствуешь себя начальником отдела кадров будущего сочинения. Здесь все важно: фамилия, имя, отчество, возраст, профессия... Дать герою имя и фамилию - дело не шуточное, для этого надо представить себе всю его родословную, наврать в этом вопросе непростительно. Плохая пьеса нередко выдает себя уже при чтении списка действующих лиц.

Вводная ремарка и первые реплики - камертон для всей пьесы. Работая над ними, я впервые начинаю представлять себе не только созданные моим воображением обстоятельства, но и будущий спектакль. Именно в этот период зарождается форма пьесы, ее жанровые особенности. Именно в этот период я, как драматург, заключаю условие с будущими читателями и зрителями: чему верить, а чему не верить, что понимать как шутку, а к чему относиться всерьез... Всякий театр условен, различны только мера и характер этой условности, о мере и характере надо договариваться со зрителем сразу. Потом, когда условие заключено и зритель уже принял твою логику, менять что-либо поздно - ты будешь жестоко осужден по своим же собственным законам.

Начало - камертон еще и потому, что оно вводит зрителя (а в процессе работы и самого автора) в атмосферу пьесы. "Атмосфера" - тоже рабочий термин, и я затрудняюсь дать ему законченное определение. "Атмосфера" - это то почти физическое ощущение реальности бытия действующих лиц, которое должно возникнуть сразу после открытия занавеса, еще до того, как зритель оказывается втянутым в происходящие на сцене события. Тональность. Гамма. Запах. Я не мог двинуться дальше, пока не нашел атмосферу отупляющего зноя, ставшую камертоном для первого акта "Глубокой разведки". А в "Офицере флота" мне столь же важно было ощущение холода и оцепенения, желтый электрический луч из приоткрытого рубочного люка вмерзшей в лед подводной лодки, серо-лиловое небо и красноватые отсветы на облаках. Театральный художник может потом делать все, что он хочет, но я не могу обойтись без собственного видения.

Многократно переписывая первый - экспозиционный - акт, я добиваюсь сразу многих целей. Во-первых, я совершенствую свое представление о героях и узнаю о них много нового. О героях надо знать во сто раз больше, чем войдет в пьесу. Хемингуэй сказал, что роман напоминает айсберг: девяносто процентов под водой, и только десять возвышаются над поверхностью моря. Драма - очень глубокосидящий айсберг. Во-вторых, я продумываю дальнейшее течение событий. Драма - сочинение жестко структурное, но абсолютная заданность чертежа пагубна не только для романа, персонажи пьесы также нуждаются в известной свободе действий. В-третьих, я овладеваю речевым складом своих персонажей настолько, что для меня уже не составляет труда разговаривать за них по любому поводу, писать от их имени письма и т.д. В этот период я становлюсь застенчивым, так как у меня появляется потребность говорить вслух. Не люблю, когда меня при этом слышат домашние, еще хуже, когда начинают оглядываться на улице...

Попутно хочу сказать, что я считаю сочинение пьес процессом интимным, чем-то отдаленно напоминающим роды. Свидетелей при этом желательно иметь поменьше. Соавторство в таком деле исключение, а не правило. Нужны исключительные обстоятельства, чтобы такое сотрудничество было стойким и успешным.

О работе над языком пьесы скажу немного, не потому, что считаю вопрос маловажным, а из прямо противоположных соображений. Из всех вопросов теории драмы он меня занимает больше других. О языке сценического произведения я сравнительно недавно написал статью в печатный лист, и мне не хочется повторяться. Правда, в той статье мне показалось неуместным ссылаться на свой личный опыт. Отвечая на анкету, я могу себе это позволить.