Всем знакомо утверждение, что человек неспособен выдумать ничего, что не было бы комбинацией уже существующих в природе элементов. Это правда, но в применении к искусству только половина правды. В искусстве все решает не состав, а контекст, то есть взаимодействие. Не исключено, что машина способна создавать многие элементы, необходимые для творчества, и даже целые "блоки" этих элементов, но последний отбор все равно остается за человеком. Отбор - главнейший элемент всякого искусства.

Искусство, так же как язык, является сложной саморегулирующейся системой, возникшей на базе общественных отношений. Так же как язык, оно немыслимо вне обратных связей с породившей его общественной средой. Сходство законов искусства с законами, движущими живыми организмами, улавливали уже древние, наиболее полное выражение это понимание нашло в гениальном мифе о Пигмалионе и Галатее. "Живой как жизнь" назвал свою замечательную книгу о русском языке покойный К.И.Чуковский. На огромном количестве примеров он показал, что слово никогда не бывает ни однозначным, ни одномерным, оно рождается, живет, эволюционирует, переосмысляется, умирает. Язык болеет и очищается, обогащается и глохнет в сложной зависимости от жизни общества, народа, среды. Характерно, что попытки догматически ограничить эволюцию языка или создать искусственный язык никогда не приводили к удовлетворительным результатам. Запретные слова приобретали со временем права гражданства, а искусственно сконструированные вытеснялись или перерабатывались. Язык эсперанто, не лишенный ряда достоинств (простота грамматических форм и т.д.), не привился и не получил всемирного распространения, как мне кажется, именно потому, что был не рожден, а сконструирован. В отличие от мертвых языков древности он никогда не был живым и полностью лишен способности к самостоятельному развитию; на его почве не произрастают ни литература, ни искусство, и, за исключением кучки приверженцев, люди предпочитают пользоваться для международных контактов хотя и более трудными, но "натуральными" языками - русским, английским, французским. На примере эсперанто легко постигнуть природу всякой имитации. Имитация живой ткани благодаря успехам науки и промышленности достигает больших высот - искусственная кожа, используемая для бытовых изделий, практически почти не отличима от натуральной, зернистую икру, созданную в Институте химии, руководимом академиком А.Н.Несмеяновым, высоко оценивают опытные дегустаторы. Разница только в том, что искусственную кожу нельзя приживить, а из химической икры вывести осетровых мальков. Для промышленных эрзацев эта разница несущественна, для искусства же имеет решающее значение. В искусстве ценно только то, что живо. Оставаясь внешне почти неизменными, подлинные произведения искусства живут долго в силу своей способности устанавливать обратные связи с изменяющейся средой, каждое поколение читателей и зрителей воспринимает их по-своему. Имитации, даже самые совершенные, этим свойством не обладают.

Я нисколько не хочу принизить значение экспериментов, ставящих своей целью имитацию художественного творчества. Они, безусловно, имеют познавательную ценность и в конечном счете помогут людям разобраться в содержимом "черного ящика", каковым в значительной мере является творческий аппарат художника. Но во избежание путаницы, о которой писал Акимов, следует помнить, что всякая попытка обойти творческий процесс приводит к имитации. В отличие от научного мышления искусство "обобщает, не абстрагируя"; в этом кратком определении, принадлежащем А.В.Луначарскому, уже заложено утверждение, что образное мышление художника не может быть до конца формализовано. Образ индивидуален и неповторим, он не конструируется, а рождается, в нем концентрируется опыт всего человечества, преломленный через индивидуальный опыт создателя, через особенности его характера и темперамента. Недостаточно изучена, но несомненна связь художественного творчества с сексуальной жизнью художника, общеизвестно, что с физическим угасанием угасает и творческая потенция, в то время как опыт, знания и способность к логическому мышлению сохраняются значительно дольше. Интересно также проследить связь между возрастом и жанром писателя (типична эволюция от юношеских стихов и драм к эпическим формам, а затем к эссе и мемуарам).

Жизненность любого творческого метода (а тем более методов, исключающих или обходящих творческий процесс) может быть подтверждена только единственным способом - созданием шедевров. Только шедевры заставляют нас пересматривать свои эстетические принципы. Версификация ничего не доказывает. Значительная часть художественной продукции, создаваемой профессионалами во всех областях литературы и искусства, является такой версификацией, количество ее лавинообразно увеличивается, а техника совершенствуется. По своей технической вооруженности современные версификаторы далеко обогнали великих мастеров прошлых веков. Поэтому на риторический вопрос Р.X.Зарипова (см. "Кибернетика и музыка"), нужна ли "новая музыка, написанная в стиле Чайковского", я с глубоким убеждением отвечаю: "Не нужна". Конечно, для человечества было бы величайшим событием, если б появилась новая, Седьмая симфония Чайковского, которая шагнула бы дальше Шестой, но никто, кроме самого Чайковского, не способен ее создать, а для того, чтобы версифицировать на основе хорошо известных элементов, машина не нужна, для любого профессионального музыканта версификация не представляет трудностей. Мне думается также, что Р.X.Зарипов упрощает взаимоотношения между мелодией и гармонией, искусственно разбивая музыкальное произведение на мотив и аккомпанемент. Определение мелодии как души музыки столь же неточно, как и само понятие "души". Сыгранный одним пальцем "Журавель" не дает даже приблизительного представления о финале Второй симфонии Чайковского, а "Чижик-пыжик" - о глубине сатирического замысла Римского-Корсакова в "Золотом петушке". Общеизвестны музыкальные шутки, когда одна и та же тема разрабатывается в стиле (здесь уместно даже сказать "в духе") различных композиторов: Баха, Листа, Шостаковича. Мы узнаем их не по теме, а по тому сложному содержанию, которое никак не может быть сведено к понятию "аккомпанемент".

Эшби пишет: "Кибернетика занимается всеми формами поведения, поскольку они являются регулярными, или детерминированными, или воспроизводимыми". Эти условия далеко не полностью применимы к художественному творчеству и в особенности к "поведению" произведений искусства. Люди театра знают, как неповторимы творческие взлеты актера на сцене. В живописи между оригиналом и копией зачастую лежит пропасть.

Разделить творческий процесс на этапы, как это делает И.В.Гутчин (см. "Кибернетические модели творчества", вряд ли возможно. Творческий синтез не является зеркальным отражением последующего анализа, замысел художественного произведения почти никогда не обнаруживается априорно и гораздо лучше формулируется a posteriori. Маяковского трудно обвинить в "жречестве", в своей статье "Как делать стихи" он подчеркнуто рационалистичен (что видно даже из заглавия), однако, комментируя замысел своего стихотворения "Сергею Есенину", поэт признается: "Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было его тогда начинать". Трудность, о которой говорит Маяковский, проистекает из особенностей художественного синтеза, подчиненного не четко сформулированному заданию, каковым является всякий машинный алгоритм, а "сверхзадаче". Термин этот, введенный К.С.Станиславским применительно к творчеству актера, режиссера и драматического писателя, имеет, на мой взгляд, прямое отношение ко всем родам, видам и жанрам искусства. В своем понимании сверхзадачи Станиславский исходил из неразрывности сферы мышления и эмоциональной жизни художника. Вне сверхзадачи, то есть совокупности мыслей, чувств, мечтаний, мук и радостей, проходящих красной нитью через всю жизнь творческой личности, Станиславский не мыслил искусства.

С каждым годом растет число конкретных исследований в области искусства. Театральные работники знают об экспериментах профессора П.В.Симонова в руководимой им лаборатории по изучению актерского творчества. Можно назвать и другие имена. До сих пор инициатива подобного рода исследований почти всегда исходила от ученых. Для плодотворного изучения творческого процесса необходимы встречные усилия со стороны представителей творческой практики, их активное участие в исследованиях. Для начала было бы полезным собрать и обобщить признания и догадки деятелей литературы и искусства. Работа эта почти не ведется: к примеру, интереснейшая анкета журнала "Вопросы литературы" "Как мы пишем" так и осталась необработанной; опубликована лишь небольшая часть материалов Института мозга, также проводившего анкетирование творческих работников. Между тем наука много раз подтверждала необоснованные догадки художников. Образ зачастую предшествует логической мысли. Подсознание и интуиция, хотя не могут быть четко отделены от сознательной жизни человека, все же представляют собой наименее исследованную область. Под интуицией я понимаю неосознанный опыт, приобретенный человеком на ранних стадиях развития, а может быть, и заложенный частично в генах. Известно, что при форсированных ситуациях (опасность, вдохновение) интуиция обостряется и позволяет принимать мгновенные решения, минуя ряд этапов, как раз тех, которые наиболее удаются ЭВМ. Интуитивные решения основаны скорее на аналогиях, чем на расчете. Заслуживает изучения физиологическая и даже клиническая сторона художественного творчества. В 20-х годах в Ленинграде издавался "Клинический архив гениальности и одаренности" (эвропатологии). Нет нужды разделять заблуждения эвропатологической школы для того, чтобы заинтересоваться огромным материалом, собранным в архиве. Опыт говорит нам, что патологические отклонения от нормы во многих случаях помогают познать существующие закономерности.