В разговорах о фильме и до съемки, и на площадке, и после премьеры Шепитько склоняла во всех падежах слово «бездуховность», которому еще только предстояло войти в моду.

Надо понять, что она имела в виду.

В разряд бездуховных мы заносим сегодня и пустого небокоптителя, живущего как живется, и оголтелого, принципиального потребителя, и человека с мещанскими вкусами, и просто того, кто любит, например. Адриано Челентано и Юлиана Семенова, а к Вивальди и Фолкнеру равнодушен.

Шепитько думала не об этом.

Вновь и вновь она повторяла, что человек лишь с той поры человек, когда распрямляется в нем некая духовная пружина, диктующая ему его собственные, собственные жизненные решения, а когда придется, — велящая умереть. В обычных ситуациях, возможно, это не бросается в глаза, и жить, так сказать, на автопилоте — спокойнее, выгоднее. Но в ситуации экстремальной автопилот отказывает. Приходится опираться только на твои решения. А если ты не готов? Если пружина так и не возникла или захирела от бездействия, от передоверия ее дела голосу окружающих? Если душа не разработана в этом направлении, без тренировки соответствующих мышц, — ведь она, по выражению поэта, «обязана трудиться — и день и ночь, и день и ночь»?..

Она нашла ответ на вопрос, которым задавалась вместе со Шпаликовым, который еще резче поставил Вампилов. Правда, ответ был метафорическим. Отсюда, должно быть, евангельская эмблематика, так много значащая в художественной структуре картины, — как обозначение величия через А, В, С, чья совокупность нуждается в анализе.

Но это ясно сейчас, взглядом отсюда. А тогда весть, что Шепитько ставит «Сотникова», одних позабавила, других заставила пожать плечами.

Смущал материал — что ей война, что ей партизаны?

«Партизанская линия» в разных странах наполняется разным содержанием. Румынские кинематографисты открыто играются в это время — сочиняют детективные загадки, слегка подгримировывают привычных суперменов. Югославы, а в последние годы и болгары видят в «лесном» и «горном» экзотическом полигоне возможность опробовать некие моральные императивы, поставить дерзкие вопросы: предателя надо убить, но, если нет другого выхода, допустимо ли убить на глазах его ребенка; если произошла ошибка и убит другой, то, хотя нет прямых виновников, можно ли самому себе простить случившееся?

Фильм Шепитько сказал нам: представьте, что все это случилось в обстановке, которую вы знаете, с людьми, которых вы встречали, и, может быть, с вами самими. Не думайте, что вы, каждый из вас, застрахован от измены, слабодушия, предательства. Беда ломала людей и покрепче. Отбросим поддавки распространенных сюжетов — когда персонаж сам по себе, решительно собственной волей, хотел предать и с остервенением этим занялся. Задумаемся над другой ситуацией. Когда предают — не желая, стремясь к другому, страдая потом. Поглядите внимательно — как все натурально, естественно, органично! Но эта видимая естественность — путь в пропасть.

Помню, как на премьере — сразу же, с первых кадров — стало холодно в зале. Эти столбы, эта дорога, продуваемая ветром, эти лески и овраги, этот совсем не живописный снег… Мы-то привыкли видеть партизан в бескрайних лесах, под живописными елями и березами, на полянах, красиво освещенных добрым солнцем. А тут — где тут спрячешься? Какое жесткое, пронзительное обещание вести разговор в полный голос, не покупаясь на условности и художественные поддавки!

После премьеры Лариса выглядела непривычно растерянной, молчаливой, часто мигала и посматривала по сторонам. Она была из тех режиссеров, что с трудом остаются в зале, когда только что готовый фильм выносится на публику (помню, Шкловский сказал, что выходит из автобуса, если видит, как кто-то читает его статью).

Она пришла только к концу и по тяжелому, напряженному молчанию зала не могла составить впечатления: пришлось ли по душе или вежливо доглядели до последнего кадра? Были аплодисменты, было много аплодисментов, многие подходили пожать руку, но это как раз означает очень мало — опытный человек хорошо это понимает.

— Правда понравилось? — еще раз спросила она у меня.

— Замечательный фильм. Таких партизан у нас еще не было.

— Но ведь это не совсем о войне. Вы поняли, что это — о бездуховности?

Ей было мало моих поздравлений. Она уже экзаменовала меня.

Назавтра, по телефону, мы говорили обстоятельнее. Я упомянул, что пишу про фильм для маленького рижского журнала, прекрасно издаваемого группой энтузиастов.

— Да? — задумчиво переспросила собеседница. — Это, конечно, хорошо. Но лучше бы московская газета. Или журнал.

В «Искусстве кино» меня тогда на некоторое время перестали печатать, а в «Правде» еще не начали. Кроме того, я объяснил ей, что рецензента выбирает газета, а не наоборот.

Она как будто не очень поверила.

— Но вы вправду напишете? Хотя бы в рижский журнал. А что вы напишете? Вы напишете о бездуховности? Кстати, и о Быкове очень хорошо написал Адамович. Там все это есть. Вы перечтите Адамовича. Он замечательно пишет.

По-моему, если б я перефразировал Адамовича, ее это устроило бы больше всего.

Есть в жизни рецензента и свои маленькие радости. Одна из моих такова: когда Лариса Ефимовна Шепитько прибыла на Всесоюзный фестиваль в городе Риге, где «Восхождение» через неделю получило Главный приз, ей прямо на вокзале вручили свежий номер местного журнала «Кино» (два экземпляра, на двух языках) с моей рецензией, самой первой рецензией на эту картину.

Теперь можно удивиться: какой же еще, как не этот фильм, должен был получить Главный приз? И почему бы какому-то рецензенту не похвалить картину загодя? Но ведь оно ясно только сегодня. Впрочем, даже сегодня, кажется, еще не всем.

Успех был большим. После Всесоюзного фестиваля пришла пора зарубежных. В Западном Берлине «Восхождение» удостоилось даже трех призов — жюри отметило картину как лучший фильм, отдельно выдало приз за режиссуру, а католическая организация, по традиции выносящая свое собственное мнение, на этот раз сошлась во мнении с жюри.

Фильм показывали на всех континентах. Лариса побывала с ним и в Париже, и в Латинской Америке, и в Нью-Йорке. В США он был приобретен для проката, и в день премьеры у кинотеатра в Манхэттене стояла огромная очередь. На режиссера посыпались разные заманчивые предложения. Самое заманчивое — из Голливуда. Надо было по литературному бестселлеру поставить фильм с таким сюжетом, взятым из реальности: муж и жена живут в суровых условиях северной природы…

Легко отказавшись от других предложений, к этому Лариса возвращалась вновь и вновь. Хотелось попробовать себя в условиях другого кинопроизводства, как бы на другой планете. К тому же исполнительницей главной роли (и продюсером картины) собиралась стать Элин Бёрстин — с ней Шепитько очень подружилась, в доме ее некоторое время жила… Против было все то же: это чужое. Чужая книга, чужие герои, чужая природа. Чужая студия, чужие нравы. Она, с ее пристрастием к иному, отличному от нее, так далеко зайти все-таки не решилась и не могла решиться. Рисковать можно было от отчаяния, — скажем, сразу же после «Ты и я». А теперь следовало закреплять успех…

Об этом снова и снова заходила речь в тот новогодний вечер в Доме кино, куда мы попали на ремонтной машине. Играя хвостом дивного кружевного платья, Лариса с улыбкой перечисляла прямо-таки сказочные условия, предложенные «голливудскими магнатами». Еще не было сказано с ее стороны ни «да», ни «нет», но по тому, как неделово, несерьезно, а с подчеркнутой, выпячиваемой сентиментальностью она вздыхала о царских условиях, можно было понять, что ответ уже вызрел.

Я рассказал ей, будто ни к селу ни к городу, что пять лет, работая в издательстве, жил за городом и довольно быстро приучился писать в электричке, а когда потом мы переехали в Москву, то в запертой, только мне принадлежащей комнате работа не шла. Грохота колес не хватало, бумаги, косо лежащей на портфеле, царапающей ручки, толпы вокруг и пьяных песен из тамбура…