Фильм не о том, правильно ли меняются, не о том, что получают. Фильм — о потерях. Пусть уходит исторически обреченный уклад, а с ним вместе — и способ жизни, способ мыслить, ориентироваться в мире, способ дышать, общаться с себе подобными. Пусть патриархальное это старье не имеет сегодня права на существование. Но на внимание-то имеет? Пусть будет оно уничтожено сразу усилиями двух стихий, огня и воды, как эти покосившиеся избы, но есть, есть свой большой душевный смысл в том, как старая женщина, неторопливая верховодка веет здешнего бабьего народа, долго-долго, собственноручно, изгоняя помощников, моет, моет, драит и чистит, обряжает занавесочками и цветами горницу в избе, назначенной на уничтожение, — как омывают, обряжают и покрывают цветами дорогого покойника перед кремацией. Разве ему, ушедшему, это нужно? Это нам необходимо, это снимает, смягчает нашу собственную боль. И только здесь Дарья превосходит остальных — мудрым пониманием своей печали, необходимости последнего поклона. От остальных это скрыто, заслонено повседневной заботой, или руководящим приказом начальства, или скоморошьим цинизмом, как у фиглярствующего Петрухи…

Заверши Шепитько эту работу, наверное, акцент был бы сделан здесь на святости, на мудрости, на многотерпеливости простого человека. Климов, с его трезвостью и едкостью, эту линию прочертил мягче, скромнее. Главное сто внимание привлекли силы зла, варианты неправедности. В этих кадрах сдержанная, эпическая плавность повествования не может скрыть сарказма и гротеска. Тут и «пожегщики», легко опознаваемые по Босху, и тот же Петруха, выросший по значению, ставший фигурой символической, и Воронцов в исполнении Алексея Петренко — памятниковоподобный, говорящий коротко и трудно, с перехватом горла от нахлынувших чувств. Пока не открываешь с испугом, что перехват что-то больно уж привычен, что пастырь вовсе не принял на себя беды и печали ведомых, что от монумента здесь не только мраморная осанка, но и тупая монолитность нутра вместе с неумением задаваться вопросами.

Да, перед нами — картина Климова. По чертежам Ларисы, но поправленным и выровненным его рукой. Могло ли быть иначе? Можно ли петь чужим голосом, даже если и очень постараешься? Это удается только фокусникам-имитаторам. И зря рецензент «Литературной газеты» корил Климова, сталкивая его разом и с Распутиным, с одной стороны, и с Шепитько — с другой. Она бы, мол, сделала оптимистическую картину, без заклятий и молитв, без иконки на стволе дерева, не то ли она обещала, приступая к работе?

Есть благие обещания, и есть логика замысла. Ожидать от постановщика «Крыльев» и «Восхождения» бодрячества, «правильной» трактовки? Не верю, что кому-то могло это прийти в голову. Нет, тут другое, похуже — живому, для суетных, сиюминутных целей, колют глаза мертвой. Благо она не может возразить.

Так ведь может! И кадрами, и речами, и строками воспоминаний тех, кто еще помнит ее.

Я сказал на творческом вечере в Политехническом, ставшем вечером ее памяти, что для меня самое главное в ней — способность самопрограммироваться, без чего не бывает большого художника, поразительно развитый инстинкт самосозидания, когда плоть наглядно, год от года, истончалась, переформировывалась под духовным крепнущим диктатом.

Слова эти неосторожны — их можно понять как проповедь аскезы, этакого воспитания «несмотря» на жизнь. Так, наверное, никогда не бывает. Во всяком случае, с Ларисой было не так. Она становилась тем большим художником, чем яснее торопливые книжные премудрости ломались от мудрости живой жизни, чем больше благополучное и богатырски здоровое существо обращалось в страдалицу.

В двухчастевке под названием «Лариса», блистательно и многослойно смонтированной, как стихи высочайшей пробы, есть такой эпизод: персонажи ее картин обращаются, с криками, стонами, воплями, жестами страдания, к ней — к своей создательнице. Падает на колени отчаявшийся Рыбак — Гостюхин, плачет Кемель — Шамшиев, остекленели глаза Сотникова — Плотникова, жалобно смотрит Петрухина — Булгакова… А она, вроде бы самовольно обрекшая их на эти мучительства, сидит в уютном кресле, в изящном платье, и в краешке губ ее улыбка, не то чтобы безмятежная, но как бы отрешенная, отстраненная. Музыкальный взрыв договаривает, чем это кончилось — расплатой, болью за всех.

Кинокадры и фотографии сложились в метафорическую конструкцию, нисколько не фантастическую, а скрупулезно верную, только в ином, житийном, а не обиходном плане. Художник страдает, сопереживая своему персонажу. Но при этом не раз горько упрекает себя, что его страдание — несравнимо, вплоть до своего рода вины перед героями…

Как скульптор в мраморном надгробии запечатлевает черты любимой, как поэтесса оплакивает в стихах навек ушедшего друга, так «Лариса» — экранный обелиск, воздвигнутый кинематографистом с единственной задачей — остановить несущееся время, излить в творении рук своих боль и признательность, печаль и благоговение. Из пестрого и щедрого материала, материала экрана и жизни. Климов, по известному завету, отбросил лишнее. Не цифры и факты летят к нам с экрана, не подробности, а суть. Суть же в том, что было послано в мир, искало и нашло себя человеческое существо, женщина, молодая мать, художник, человек упрямый и доверчивый, решительный и беззащитный, мудрый и нетерпеливый, мужественный и очень-очень хрупкий…

Наше счастье, что она была.

На исходе той, теперь уже далекой, зимы я забрался в «Репино», чтобы кончить задуманный сценарий. Я не торопился. Как это часто бывает, пишешь сценарий, а его никто не ждет и неизвестно, обрадуется ли кто-нибудь его появлению. Никто тебя не подгоняет. Нянчишься потихоньку со своим замыслом. Можно погулять. Почитать хорошие книги. Поболтать с товарищами. Любимое, устойчивое однообразие, не тревожимое ничьим вмешательством и обещающее в скором времени конец работы.

Вдруг телефонный звонок из Москвы. Лариса предлагает написать сценарий по повести В. Быкова «Сотников». Занят, говорю. Позвони через недельку. Чувствую, на том конце провода — недоумение. Названный мною срок Ларисе, наверное, показался вечностью. Сбавляю три дня. На оставшихся стою твердо. Надо же закончить свою работу. Будто вихрь донесся по проводам. Телефон превратился в аэродинамическую трубу. Сопротивляюсь еще немного. Потом сдаюсь. Не устоял против энергии тайфуна, имя которому — Лариса. Еду в Москву, бросив свои дела. Работа началась. В памяти навсегда остался след этого сотрудничества, воспаленного настойчивостью режиссера.

Не претендуя на попытку представить сложный характер Ларисы, хочу вспомнить о нашей работе за столом, когда выращивался сценарий «Восхождения». Немало дней мы провели вместе. Было время хорошо приглядеться друг к другу. В нашем знакомстве и дружеских отношениях главным была работа. Режиссер, задумывающий фильм, — об этом стоит рассказать. Речь пойдет именно о замысле, о сценарии и о том, как своеобразно, оригинально Лариса понимала сотрудничество сценариста и режиссера, как тщательно она готовила будущий фильм.

Мне кажется, придумывание фильма — самый волнующий момент его создания. Захватывающее зрелище — режиссер, полный дерзких планов, оптимистических фантазий и счастливых иллюзий. Потом будет проклятие съемок, требующих воли и здоровья, чтобы не только не растерять придуманное, но и одухотворить его. Но это потом…

Сценарий «Восхождения» был написан быстро, на одном дыхании. Дело, понятно, не в коротком времени, а в блестящей литературной основе, которую мы нашли в широко известной повести Василя Быкова. Эта обжигающая философская притча сталкивала высокое духовное начало человека с его понятным стремлением сохранить тело как вместилище духа. Мучительное противоречие. Смятение, обостренное не отвлеченной необходимостью принять решение — что сохранить? — а выбором на войне, при защите Родины, на краю подлинной гибели. Притча не уклоняется от нравственного предложения, а называет его грозно и беспощадно. Самопожертвование через боль и страдания освобождает дух для бессмертия. Тело, спасенное от мучений ценой предательства, будет корчиться в терзаниях совести, проданной за жизнь. Эта вечная библейская максима осветила всю нашу работу, вызывая в воображении определенные образы и мотивы.