Кажущееся противоречие между «огненным, стремительным сердцем» и беспристрастностью делало, на мой взгляд, интереснее, богаче не только личность Ларисы, но и ее произведения, особенно «Восхождение», которое, с одной стороны, являет собой вершину зрелости художника, с другой — новое слово в истории мирового кинематографа. Одновременно страстная и точная, эта картина богата конкретным материалом и несет в себе философское содержание, которое выявляется не в декларациях, а в поведении персонажей, в ситуациях. Это фильм сочувственный, но сочувствие не смягчает определенности точки зрения. Нет никаких сомнений в том, на чьей стороне автор, но — и это, наверное, и есть новое слово, — показывая саморазрушение слабого человека, он не только утверждает моральное превосходство человека сильного, но одновременно изображает сопровождающую напряжение сил деформацию характера, и это делает фильм более сложным и более правдивым.

На фоне исторических, социологических проблем «Восхождение» рискует ставить вопросы, которые до сих пор затрагивались кинематографом довольно редко, — вопросы человеческой природы, — и, будто читая что-нибудь из классики и переживая как сегодняшнюю ситуацию вековой давности, мы и тут воспринимаем историю, происшедшую десятилетия назад, как нечто непосредственно нас касающееся, ибо нам формулируют универсальные законы человеческого поведения. Этим фильмом Лариса Шепитько завоевала себе место в ряду величайших знатоков и воссоздателей человеческого характера.

На съемках у Ларисы Шепитько впервые я оказался в 1967 году. Снимала она тогда «Родину электричества», новеллу для альманаха «Начало неведомого века».

Экспериментальная творческая киностудия, где фильм снимался, одно время была прочно забыта, но в наши дни, когда только готовился V съезд Союза кинематографистов СССР, о ней снова вспомнили — стало быть, опыт ее значения не потерял. Однако об этой студии даже в профессиональной среде известно немногое: как самостоятельный организм она просуществовала недолго, оказавшись вскоре присоединенной к «Мосфильму» в качестве одного из его объединений, и уже под маркой «Мосфильма» вышли кровные ее детища — и «Не горюй!» Георгия Данелии, и «Белое солнце пустыни» Владимира Мотыля, и «Память» Григория Чухрая, и все последующие. А тогда, в 1967 году, студия была полна надежд и планов, работали на ней энтузиасты (к ним отношу и себя, в то время только что приступившего к исполнению обязанностей в скромной должности редактора по рекламе), и хотя слово «экспериментальная» в названии студии относилось исключительно к форме организации самого кинопроизводства, но всеми понималось оно также и как относящееся к характеру творчества: хотелось, чтобы в фильмах студии жил дух поиска, чтобы они были яркими по языку, по форме, были явлением искусства.

Мысль о создании альманаха «Начало неведомого века» принадлежала главному редактору студии Владимиру Федоровичу Огневу. Шел пятидесятый год Советской власти, и юбилей позволял заявить о новой студии фильмом значительным и по теме и по ее воплощению. Времени до юбилея оставалось немного — отсюда решение делать альманах. Все его новеллы были экранизациями крупнейших советских писателей — современников революции Паустовского, Олеши, Платонова; предполагались и другие, но до конкретной работы дело не дошло. Название альманах позаимствовал у автобиографической повести Паустовского, одна из главок которой и стала основой сценария первой новеллы. Вторую, по рассказу Юрия Олеши «Ангел», делал Андреи Смирнов. Третью, завершающую — Лариса Шепитько. Задача, за которую она бралась, была не из простых: к освоению платоновского наследия кинематограф еще только подступался, первой попыткой была «Фро» Резо Эсадзе, эта — второй.

Вот отрывок из интервью с Ларисой, записанного в самом начале работы, еще до выезда в киноэкспедицию.

«Платонов — мой любимый писатель. Еще только начиная свой путь в кино, я хотела поставить фильм по его рассказу „Возвращение“. Тогда этот проект осуществить не удалось, и это, возможно, к лучшему. Пожалуй, я тогда еще внутренне не была готова к такой работе. Но и сейчас встреча с Платоновым для меня нелегкий экзамен.

За платоновскую прозу я берусь не без многих опасений, с душевным трепетом. Потому что этот писатель еще не открыт кинематографом, еще не найдены те средства, которыми можно перевести его произведения на язык кинематографических образов.

Перенося на экран „Родину электричества“ Андрея Платонова, мы не стремимся создать произведение адекватное рассказу. Думается, это задача вообще невозможная — слишком незауряден талант писателя, слишком неповторимы его язык, его видение мира. Но, не стремясь следовать букве рассказа, мы хотим остаться верными Платонову в главном: в его любви к своим героям, людям простым, открытым, прекрасным в своей горячей вере в торжество идей революции на всем земном шаре. В тяжелые, голодные годы эти люди жили мечтой о мировой революции, о коммунизме. Им казалось, что коммунизм можно установить немедленно, сейчас же. Эти люди не могут не вызывать восхищения, я люблю их — их веру, возвышенную, наивную и прекрасную, их готовность трудиться не щадя себя, своих сил, заражая своей страстностью успокоенных и равнодушных…».

В дополнение к интервью Ларисы процитирую еще строки из платоновского рассказа.

«Мы увидели свет в унылой темноте нищего, бесплодного пространства, свет человека на задохнувшейся, умершей земле, — мы увидели провода, повешенные на старые плетни, и наша надежда на будущий мир коммунизма, надежда, необходимая нам для ежедневного трудного существования, надежда, единственно делающая нас людьми, эта наша надежда превратилась в электрическую силу, пусть пока что зажегшую свет лишь в дальних соломенных избушках».

В этих коротких строчках исчерпывающе сказано о том, почему эта локальная, по внешности никак не героическая история оказалась такой важной для альманаха о «начале неведомого века».

Снимался фильм в поволжской деревне Сероглазка, близ Астрахани. Там я пробыл около недели, видел Шепитько в работе, актеров, которых она выбрала, процесс съемок, со всеми их муками, неурядицами, поисками, — через все это раскрывалась и суть ее замысла и суть ее самой как человека и художника.

Ни одного из занятых в фильме исполнителей ни до того, ни после мне не приходилось видеть на экране. Разве что у Евгения Горюнова, актера Ленинградского БДТ, как я узнал из разговора с ним, было несколько эпизодических появлений в кино, и то по большей части в фильмах-спектаклях. И здесь задача у него была из всех наиболее сложной: он играл Степана Жаренова, сельского энтузиаста, изъяснявшегося исключительно стихами типа: «Вставай, бушуй среди стихии, уж разверзается она, большевики кричат лихие и сокрушают ад до дна!» Но и Горюнов, думается, был интересен Ларисе прежде всего типажными данными — худобой, глазами слегка навыкате, смотревшими на мир печально и удивленно.

Что же касается других актеров (А. Поповой, снимавшейся в роли старухи богомолки, И. Гладкова — попа, В. Кондратюка — механика), то типажность их выбора не оставляла сомнений, ну, а играющий роль главного героя, электротехника Грини, пятнадцатилетний Сергей Горбатюк, только что окончивший восьмилетку и поступивший в Киевское медицинское училище, как само собой очевидно, уже по возрасту профессионалом быть не мог и, более того, явно особыми актерскими талантами не отличался. Но Шепитько важны были именно его возраст и внешность — чистое лицо отрока, пришедшего в мир, измученный разрухой и голодом. И даже его актерская негибкость была на пользу роли: происходящее вокруг не меняло его, его реакции были и неглубоки и медлительны, та истина, которую он нес в себе, не вбирала в себя толчков и потрясений, исходящих из мира, оставаясь незыблемой, завершенной и абсолютной. Думаю, не случайно Шепитько сделала своего героя моложе, чем у Платонова. Речь в рассказе идет от первого лица, так что считать его можно автобиографичным, а значит, герою — двадцать два года. В любом случае это человек достаточно зрелый, с рабочим стажем, знающий дело. У Шепитько он совсем юн, силен, скорее, не опытом, не знанием, но чистотой веры.