Процесс работы выглядел примерно так: сцена писалась дня за два до съемки; потом читка с актерами, операторами, художником; обсуждение (мне, правда, ставили в вину излишнюю демократичность; но в тех условиях заставлять работать группу на неизвестном материале значило убить инициативу); потом пробная репетиция и в зависимости от намечающегося пластического образа уточнялся или утверждался эпизод; затем раскадровка (только после репетиции) и потом уже — тщательная предсъемочная репетиция.

Отсутствие литературного сценария заставляло нас перед каждой репетицией повторять драматургическую последовательность фильма и, определив место данного эпизода в картине, приступать к его разработке.

Отсутствие сценария поневоле заставляло актеров держаться в постоянном напряжении. И вместе с тем, не скованные рамками сценария, они имели возможность импровизировать. Надо было только направлять их фантазию в нужную сторону. Это не всегда удавалось. Все осложнялось плохим знанием русского языка. А репетировали и снимали на русском. Только теперь я понимаю, что совершила большую ошибку, заставляя актеров играть на чужом для них языке, ибо это вело к неизбежному зажиму и наигрышу. Главная тройка отлично справлялась с этим — просто они знали язык, а вот Шейшен, Садобек и Альдей так и остались однозначными во многом не столько из-за языка, сколько из-за бедности драматического материала и наигрыша, который стал их вторым «я». Театральный штамп выкорчевывался безжалостно, но, достигая с огромным трудом естественности в поведении актеров, порой я не шла дальше в поисках идеального воплощения задуманного рисунка из-за отсутствия времени, а подчас и просто сил. Так невысокая требовательность к себе и к актерам отомстила на экране.

Всю картину группа была свидетелем упорного творческого соревнования Кемеля и Абакира.

Волновала мысль, достаточно ли драматургических и актерских средств Шамшиеву, чтобы стать достойным напарником Жантурина. Начинающему актеру было очень трудно — особенно поначалу — работать рядом с Жантуриным. Иногда казалось, что Жантурин «забивает» своего молодого партнера. Но мы всегда были настороже, ибо понимали, что неубедительный и недостоверный Кемель — это провал фильма, его идеи.

Но неменьшей опасностью были бы несостоятельность, неубедительность людей типа Абакира. Поэтому моя работа с Жантуриным проходила под знаком тщательной выверки всей истории этого образа, каждого поступка, слова, взгляда, жеста, штриха. Жантурин был безгранично влюблен в свой образ, и наши ожесточенные споры начинались с любой детали в костюме и кончались вопросами правомерности всей трактовки роли.

Трудность работы с ним заключалась еще и в том, что почти весь актерский запас выразительных средств, имеющихся у Жантурина, надо было менять. Образ требовал других красок, и эта «перековка» актеру с именем давалась с трудом.

В этом смысле работа с Шамшиевым не требовала таких усилий — туз была «целина». Но и она поначалу с трудом поддавалась «обработке». Мы долго «осваивали» образ, и с того момента, когда Шамшиев полностью принял Кемеля, работа пошла гладко.

Безусловно, многое мы все-таки упустили, многое нам оказалось просто не под силу, и экран будет долго служить живым укором моей беспомощности.

И все же нам трудно было расставаться, потому что фильм стал большой школой для всех, и мы с сожалением подумали, что вот только сейчас, к самому концу, актеры пришли к тому, с чего хотелось бы начинать.

С самого начала работы операторами Соколом и Архангельским и художником Макаровым был решен принцип изобразительного решения фильма.

Бо́льшая часть событий — 90 процентов картины — проходит на натуре, и она представлялась нам просто ровной поверхностью — без гор, деревьев и т. д. Просто земля и люди. Это, на наш взгляд, изобразительно давало больше возможностей для обобщения. С другой стороны, это требовало особого подхода к композиции кадра, к движению камеры, к построению мизансцены.

Упрощенная и ясная композиция кадра, «невидимая» камера, отсутствие острого ракурса, свободное построение мизансцены, из которой выхватывается нужная часть действия.

Старались избегать статичности в общих актерских сценах (завтрак, уход на работу). Это достигалось камерой, посаженной на «журавлик» — кран, специально построенный для этих сцен. Камера двигалась вместе с актером, вместе с ним поднималась и опускалась.

И наоборот, добивались статичности в сценах, ритм и образ которых требовал этого (разговор под занавесками).

Старались соблюдать по возможности точный внутри кадровый ритм, но не везде это удалось.

И если говорить о ритме фильма в целом, то вторая и половина третьей части фильма недопустимо затянуты. Хотя заданной размеренностью мы и пытались создать ощущение ритма этой степи, ее колорита, это во многом осталось недостигнутым.

Результативным оказалось и сотрудничество с композитором. Всю музыку он писал под готовое изображение, и поэтому его не коснулись многие наши заботы. Нас объединил общий взгляд на музыку кино. Не музыкальная иллюстрация, а самостоятельная драматургия, всем своим развитием способствующая более полному выражению идеи. Использование музыки только в исключительных случаях, а все остальное строить на шумах — в эпизоде пахоты, разговора под занавесками.

Всего в фильме две темы — тема Абакира и Кемеля. Музыкальная канва построена на взаимодействии этих двух тем. Композитором схвачен дух киргизской музыки, ее своеобразие, и именно поэтому она была благосклонно принята национальными композиторами. Единственный музыкальный кусок, на мой взгляд, так и не сумевший выразить сути эпизода («Степь горит»), оказался самым дорогостоящим — он записан полным составом оркестра. Все остальное исполнялось камерным оркестром. Музыка здесь оказалась намного слабее изображения, в то время как в других эпизодах она была намного сильнее.

Как ни странно, несмотря на лихорадочный ритм работы, мы кончили съемочный период вовремя, сдали картину вовремя и даже умудрились дать студии экономию.

И еще один парадокс: мне очень помогли консервации. Во время первой переосмыслился весь сценарий, а во время второй (из-за обострения моей болезни в монтажно-тонировочный период), с уже готовым материалом, была возможность обдумать, как лучше скомпоновать всю эту глыбу — первый вариант, 12 частей.

Ольшанский опять не смог заняться фильмом. Но если как режиссер я смогла придумать эпизоды и драматургически их выстроить, то как у автора у меня не было достаточных навыков, чтобы написать точный и интересный диалог.

Поэтому уже на снятый синхронно материал пришлось пригласить авторов — Лунгина и Нусинова — для выправления диалога. Это тот случай содружества, который можно назвать почти идеальным. Мы «выкристаллизовывали» идею фильма, пытались средствами диалога обусловить выпавшие мотивировки.

Одни эпизоды в связи с этим были выброшены, другие переставлены, а третьи досняты. В итоге получилось девять частей.

Картина тонировалась русскими актерами. И тут я потерпела полное поражение. Фильм прескверно озвучен прекрасными актерами.

Первая ошибка — дублер Калипы. Талантливая актриса Караваева абсолютно не соответствовала образу Калипы.

А главный просчет — в другом. По существу, происходила не тонировка, а дубляж. Из-за отсутствия времени текст укладывали сами актеры, а они, выложившись на этом, уже не могли работать в полную силу. Причиной всему — сроки. Неумолимые сроки. Они опутывают волю и энергию, не дают возможности передохнуть, сосредоточиться, замораживают мысль и убивают вдохновение.

Смешались день и ночь. Мы падаем от переутомления. Мы ненавидим каждый кадр каждой части. Ненавидим друг друга. И внезапно все обрывается: день сдачи.

Мы с ужасом смотрим на бесконечную вереницу кадров — и тут же засыпаем надвое суток. Фильм окончен.