На скрещении многих методологических традиций 19 в. возникло научное творчество А. Н. Веселовского. Принимая от мифологов учение о мифе как о первичной форме творчества, Веселовский направил исследование в русло конкретных историко-литературных сопоставлений. Однако, в отличие от миграционной школы, он ставит вопрос о предпосылках заимствования — о «встречных течениях» в литературе, испытывающей влияние. Несмотря на некоторый позитивизм исходных позиций, у Веселовского открывается путь к историко-генетическому исследованию художественных форм. В «Исторической поэтике», выясняя «...сущность поэзии — из её истории», Веселовский обращается к исторической действительности и исследует «...образно-поэтическое переживание и выражающие его формы» (указ. соч., 1940, с. 53, 54). Т. о., устанавливается специфический предмет исторической поэтики — развитие поэтических форм и тех законов, по которым «определенное общественное содержание укладывалось в какие-то неизбежные поэтические формы» (такие, как жанр, эпитет, сюжет). С др. стороны — со стороны структуры художественного произведения как целого — подошёл к проблеме образности А. А. Потебня («Из лекций по теории словесности», 1894; «Из записок по теории словесности», 1905). Исследуемая им аналогичность слова и образа в связи с их социальными «применениями» обосновывает многозначность произв., в которое как бы вложено множество содержаний, вечную обновляемость образа в процессе его исторической жизни, а также конструктивную роль читателя в этом изменении. Выдвинутая Потебнёй идея о «внутренней форме» слова содействовала диалектическому исследованию проблемы художественного образа и явилась перспективной для последующего изучения поэтической структуры в связи с её функциями.
В последней трети 19 в. в западноевропейского Л. культурно-исторический метод углубляется с помощью сравнительно-исторического и особенно психологического подхода («Научная критика», 1888, Э. Эннекена — Франция; «Главные течения в европейской литературе 19 в.», 1873—1890, Г. Брандеса). Возникает психологическая школа [В. Вундт, И. Фолькельт, Р. Мюллер-Фрейенфельс, Потебня (отчасти), Д. Н. Овсянико-Куликовский]. Усиление сравнительно-исторических изучений привело к созданию специальной дисциплины — сравнительного литературоведения [Ф. Бальдансперже, И. Ван Тигем (Франция) и др.]. Процесс развития Л. становится всемирным, ломая многовековые перегородки между Западом и Востоком. В странах Востока впервые появляются истории национальных литератур («10 лекций по японской литературе», 1899, Хага Яити, позднее истории индийских литератур, «Краткая история китайской прозы», 1923, Лу Синя); происходит становление систематической литературной критики.
На рубеже 19—20 вв. в западном Л. возникла антипозитивистская тенденция, исходившая из идеалистических посылок. Она приняла в основном три формы. Во-первых, оспаривалось право опосредствованного, интеллектуально-рассудочного знания в пользу знания интуитивного применительно как к творческому акту, так и к суждениям об искусстве («Смех», 1900, А. Бергсона); отсюда — попытки не только опровергнуть систему традиционных литературоведческих категорий (виды и роды поэзии, жанры и т. д.), но и доказать их принципиальную неадекватность искусству: вся традиционная классификация, поэтическая терминология определяют только внешнее строение произведения, но не его художественность («Эстетика...», 1902, Б. Кроче). Сталкивая интуицию и рассудок, понятийное суждение, интуитивисты вместе с тем оспаривали научную правомочность Л.
Во-вторых, обозначилось стремление преодолеть плоский детерминизм, выработанный культурно-исторической школой, и построить классификацию литературы на основе глубинных психологических и духовных дифференциаций: такова доказываемая Ф. Ницше («Рождение трагедии из духа музыки», 1872) полярность двух художественных типов: пластика и музыка, созерцательное, умственное, формотворческое начало и «жизненная», эмоционально-эстетическая, буйная и одновременно трагическая стихия, восходящие к двум античным богам — Аполлону и Дионису. Однако на буржуазную и особенно декадентскую эстетику сильное влияние оказали иррационализм позднего Ницше, его «трагический» релятивизм, обесценивающий социально-исторический прогресс, а также его антиреалистическая концепция «мифотворчества» в искусстве. Объяснить искусство глубинными процессами, прежде всего слитностью «эпохи» («исторического духа») и «психического» (духовной целостности индивида), стремилась духовно-историческая школа (или культурно-философская), глава которой В. Дильтей выдвинул идею трёх основных типов миросозерцания и художественной деятельности (позитивисты, объективные идеалисты, дуалисты). Конкретизируя философские принципы подхода к искусству, Р. Унгер подчеркнул важность не столько общефилософских, сколько специфических проблем, таких, как судьба, свобода и необходимость, дух и природа, любовь и смерть («Философские проблемы в новейшем литературоведении», 1908). Отстаивая первостепенность «переживания» (как единства «психического» и «исторического») в литературе и его связь с мировоззрением эпохи, духовно-историческая школа пренебрегла социально-классовыми мотивами переживания; развивая принцип «историзма» (применительно к смене художеств. стилей и форм), она избегала выяснять закономерности исторического процесса, склоняясь к иррационализму и скептицизму. Недооценивались ею и моменты художеств. структуры, т. к. искусство растворялось в потоке присущего эпохе общего миросозерцания.
Большим вниманием к форме характеризуется теория Г. Вёльфлина («Основные понятия истории искусства», 1915) о структурных отличиях искусства Ренессанса и барокко, впоследствии распространённая немецким теоретиком О. Вальцелем на литературу. Недостаток этого подхода — определенная заданность классификации, сводившая многообразие литературы к двум альтернативным формам, и преувеличенное представление о саморазвитии художественных форм.
В-третьих, антипозитивистские тенденции выразились в психоанализе (З. Фрейд), который стимулировал привлечение сферы подсознательного к объяснению искусства. Однако свойственный фрейдовскому психоанализу пансексуализм приводил исследователей к бедным результатам (вроде объяснения всего творчества художника «эдиповым комплексом»); при этом совершенно игнорировались социальные и идеологические факторы литературы. По-иному применяя к искусству психоаналитические принципы, сформулировал теорию коллективно-бессознательного (архетипы) К. Г. Юнг («Об отношении аналитической психологии к литературному произведению», 1922).
Под влиянием аналитической психологии Юнга и ритуально-мифологического направления в области изучения древних культур (Р. Смит и особенно Дж. Фрейзер и «кембриджская школа» его последователей) сложилась ритуально-мифологическая школа (Н. Фрай, М. Бодкин и др.). Её представители стремились отыскать в произведениях всех эпох определенные ритуальные схемы и коллективно-бессознательные архетипы (например, обряды инициации, соответствующие психологическому архетипу смерти и рождения). К этому течению близок Э. Бёрк (США), выводивший символическое действие художественного произведения из магических обрядов. Ритуально-мифологическая критика содействует изучению основ жанров и поэтических средств (метафор, символов и т. д.), но в целом, неправомерно подчиняя литературу мифу и ритуалу, растворяет Л. в этнологии и психоанализе.