Лит.: История русского искусства, т. 10, кн. 2, М., 1969; Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1895—1907), кн. 2, М., 1969; Борисова Е. А., Каждан Т. П., Русская архитектура конца XIX — начала XX века, М., 1971; Всеобщая история архитектуры, т. 10, М., 1972; Кириченко Е., О закономерностях развития архитектуры, «Архитектура СССР», 1973, № 12; Lеnning Н. F., The Art Nouveau, Den Haag, 1951; Schmutzler R., Art Nouveau, N. Y., [1962]; Hofstätter Н. Die Geschichte der europäischen Jugendstilmalerei, Köln, [1963]; Madsen S. Т., Jugendstil, Münch., 1967.

  Т. И. Володина.

«Модерн». Декоративно-прикладное искусство. Э. Гимар. Ограда станции метрополитена в Париже. Кованое железо, роспись. Около 1900.

Й. М. Ольбрих. Универсальный магазин «Тиц» в Дюссельдорфе. 1908.

О. Делаэрш (Франция). Ваза. Керамика. Музей декоративных искусств. Париж.

«Модерн». Декоративно-прикладное искусство. В. Орта. Паркет в особняке Сольве в Брюсселе (фрагмент). 1895—1900.

«Модерн». Графика. И. Я. Билибин. Титульный лист к статье «Народное творчество русского Севера». Журнал «Мир искусства». 1904.

А. Энделль. «Пёстрый театр» в Берлине. 1901.

Ф. О. Шехтель. Здание типографии «Утро России» в Москве. 1907.

В. Орта. Особняк в Брюсселе. Около 1900.

Ф. Ходлер. «День». 1898—1900. Художественный музей. Берн.

Лестница в особняке Рябушинского в Москве (1902—06, архитектор Ф. О. Шехтель).

А. Гауди. Жилой дом Каса Балто в Барселоне. 1905—07.

А. Гауди. Лестница в парке Гуэль в Барселоне. 1903.

«Модерн». Графика. Я. Тороп. Рекламный плакат. Цветная литография. Около 1897.

Х. ван де Вельде. Фолькванг-музей в Хагене (Германия). 1901—02. («Фонтан коленопреклонённых» — мрамор, 1898, скульптор Ж. Минне).

Х. К. ван де Велде. Кабинет. 1906.

Ч. Р. Макинтош. Столовая на выставке в Берлине. 1906.

Ф. О. Шехтель. Фонарь у входа в Московский Художественный театр. 1902.

Р. Лалик (Франция). Ваза. Стекло. Музей декоративных искусств. Париж.

Л. С. Бакст. «Ужин». 1902. Русский музей. Ленинград.

«Модерн». Графика. И. Хофман. Виньетка для журнала «Вер сакрум». 1898.

Р. Лалик. Брошь. Серебро, жемчуг. Около 1900. Художественно-промышленный музей города Цюриха.

Й. М. Ольбрих. Выставочное здание и «Свадебная башня» в Дармштадте. 1907—08.

Модерниза'ция (франц. modernisation, от moderne — новейший, современный), изменение в соответствии с новейшими, современными требованиями и нормами, например М. (обновление) технического оборудования, производственного процесса и т. п.

Модерни'зм (франц. modernisme, от moderne — новейший, современный), главное направление буржуазного искусства эпохи упадка. Первым признаком начинающегося падения художественной культуры в наиболее развитых капиталистических странах было академическое и салонное повторение прежних стилей, особенно наследия Ренессанса, превратившегося в школьную азбуку форм. Такое эпигонство заметно в искусстве середины и 2-й половины 19 в. Однако на смену бессильному повторению традиционных форм приходит воинственное отрицание традиции — явление, аналогичное новым течениям в буржуазной политике и философии. На место мещанской морали становится декадентский аморализм , на место эстетики бесплотных идеалов, извлечённых из художественной культуры античности и Возрождения, — эстетика безобразия. Прежняя вера в «вечные истины» классовой цивилизации сменяется обратной иллюзией ложного сознания — релятивизмом, согласно которому истин столько же, сколько мнений, «переживаний», «экзистенциальных ситуаций», а в историческом мире — каждая эпоха и культура имеют свою неповторимую «душу», особое «видение», «коллективный сон», свой замкнутый стиль, не связанный никаким общим художественным развитием с другими стилями, одинаково ценными и просто равными. М. исторически сложился под знаком восстания против высокой оценки классических эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве, наконец, против самого искусства. Это абстрактное отрицание является наиболее общим принципом т. н. «авангарда». По словам теоретика М. — испанского философа Ортеги-и-Гасета , новое искусство «состоит целиком из отрицания старого». Можно различно оценивать это движение, но существование определённой грани, отделяющей новый взгляд на задачи художника от традиционной системы художественного творчества, общепризнано. Спорят лишь о том, где пролегает эта грань — в 60—80-х гг. 19 в., т. е. в эпоху французского декадентства , или позднее, в эпоху кубизма (1907—14). литература модернистского направления оценивает эту грань как величайшую «революцию в искусстве». Марксистская литература, напротив, уже в конце 19 в. (П. Лафарг, Ф. Меринг, Г. В. Плеханов) заняла по отношению к М. отрицательную позицию, рассматривая его как форму разложения буржуазной культуры.

  Эта оценка как бы противоречит двум фактам. Во-первых, основателями М. в 19 в. были поэты и художники большого таланта, создавшие произведения, способные сильно действовать на ум и чувство современников, несмотря на присутствие в их творческой деятельности многих болезненных черт. Достаточно вспомнить Ш. Бодлера в поэзии, ван Гога в живописи. Существует громадная разница между их своеобразным искусством, как бы повисшим над пропастью, и теми последствиями, которыми были чреваты открытые ими возможности. Последствия эти были необходимым, хотя и абсурдным выводом из однажды принятых начал. Каждое поколение художников нового типа отворачивалось от своих продолжателей. Однако логика разложения искусства на почве М. действовала неотвратимо. Ценность художественных произведений, созданных модернистскими школами, находится в обратном отношении к расстоянию от начала этого процесса. Разумеется, процесс упадка сам по себе носит неравномерный характер.

  Во-вторых, оценке М. как явления упадочной буржуазной идеологии противоречит, на первый взгляд, его антибуржуазный тон. Уже в середине 19 в. первые демонстрации модернистского новаторства носили ярко выраженный анархический характер. Они вызывали ярость культурного мещанина как посягательство на его домашний очаг. Поэты-декаденты и основатели новых течений в живописи были нищими бунтарями, или, по крайней мере, аутсайдерами-одиночками, как наиболее влиятельный мыслитель этого направления Ф. Ницше . Но положение менялось от десятилетия к десятилетию, и современная практика модернистского «авангарда» прочно вошла в экономический и культурный быт капитализма. К середине 20 в. громадная машина спекуляции и рекламы подчинила себе художественную жизнь капиталистических стран. Игра на выдвижении сменяющих друг друга модных школ сливается с общей лихорадочной стихией современного капитализма. Массированная реклама создаёт ложные потребности, искусственный спрос на общественные фантомы, обладание которыми, часто совершенно номинальное (например, обладание траншеей, вырытой художником «земляного» направления в пустыне Невады), становится вывеской богатства. Парадоксально, что бунтарский характер М. при этом растёт, например в «антиискусстве» 1960-х гг., связанном с движением «новых левых». Суть дела в том, что современная буржуазная идеология не могла бы сохранить своё владычество над умами без широкого развития внутренне присущего ей духовного анархизма как оборотной стороны традиционной системы общественных норм. Антибуржуазный характер модернистских течений свидетельствует о кризисе этой системы, но, по признанию таких теоретиков «авангарда», как Г. Маркузе , весь этот бунт в искусстве без особых трудностей «интегрируется» господствующей системой.