В конечном счете поэзия сама по себе -- перевод; или, говоря иначе, поэзия -- одна из сторон души, выраженная языком. Поэзия -- не столько форма искусства, сколько искусство -- форма, к которой часто прибегает поэзия. В сущности, поэзия -- это артикуляционное выражение восприятия, перевод этого восприятия на язык во всей его полноте -- язык в конечном счете есть наилучшее из доступных орудий. Но, несмотря на всю ценность этого орудия в расширении и углублении восприятия -- обнаруживая порой больше, чем первоначально замышлялось, что в самых счастливых случаях сливается с восприятием, -- каждый более или менее опытный поэт знает, как много из-за этого остается невысказанным или искажается.

Это наводит на мысль, что поэзия каким-то образом также чужда или сопротивляется языку, будь это итальянский, английский или суахили, и что человеческая душа вследствие ее синтезирующей природы бесконечно превосходит любой язык, которым нам приходится пользоваться (имея несколько лучшие шансы с флективными языками). По крайней мере, если бы душа имела свой собственный язык, расстояние между ним и языком поэзии было бы приблизительно таким же, как расстояние между языком поэзии и разговорным итальянским. Язык Монтале сокращает оба расстояния.

"Новые стихи" нужно читать и перечитывать несколько раз если не ради анализа, функция которого состоит в том, чтобы вернуть стихотворение к его стереоскопическим истокам -- как оно существовало в уме поэта, -- то ради ускользающей красоты этого тихого, бормочущего и тем не менее твердого стоического голоса, который говорит нам, что мир кончается не взрывом, не всхлипом, но человеком говорящим, делающим паузу и говорящим вновь. Когда вы прожили такую долгую жизнь, спад перестает быть просто еще одним приемом.

Эта книга, конечно же, монолог; иначе и быть не могло, когда собеседник отсутствует, как это почти всегда и бывает в поэзии. Однако отчасти идея монолога как основного средства происходит из "поэзии отсутствия", другое название для величайшего литературного движения со времен символизма, движения, возникшего в Европе, и главным образом в Италии, в двадцатые и тридцатые годы, -- герметизма. Следующее стихотворение, которое открывает данный сборник, является подтверждением главных постулатов этого движения и собственным его триумфом:

Ты

Обманутые авторы

критических статей

возводят мое "ты" в подобие института.

Неужто нужно объяснять кому-то,

как много кажущихся отражений

в одном -- реальном -- может воплотиться?

Несчастье в том, что, в плен попав,

не знает птица,

она ли это иль одна из стольких

подобных ей.

Монтале присоединился к движению герметиков в конце тридцатых годов, живя во Флоренции, куда он переехал в 1927 году из его родной Генуи. Главной фигурой в герметизме в то время был Джузеппе Унгаретти, принявший эстетику "Un Coup de Des" Малларме, возможно, слишком близко к сердцу. Однако чтобы полностью понять природу герметизма, имеет смысл учитывать не только тех, кто стоял во главе этого движения, но также того, кто заправлял всеми итальянскими зрелищами, -- и это был Дуче. В значительной степени герметизм был реакцией итальянской интеллигенции на политическую ситуацию в Италии в 30-е и 40-е годы нашего столетия и мог рассматриваться как акт культурной самозащиты -- от фашизма. По крайней мере, не учитывать эту сторону герметизма было бы таким же упрощением, как и обычное выпячивание ее сегодня.

Хотя итальянский режим был гораздо менее кровожадным по отношению к искусству, чем его русский и немецкий аналоги, чувство его несовместимости с традициями итальянской культуры было гораздо более очевидным и непереносимым, чем в этих странах. Это почти правило: для того чтобы выжить под тоталитарным давлением, искусство должно выработать плотность, прямо пропорциональную величине этого давления. История итальянской культуры предоставила часть требуемой субстанции; остальная работа выпала на долю герметиков, хотя само название мало это подразумевало. Что могло быть отвратительнее для тех, кто подчеркивал литературный аскетизм, сжатость языка, установку на слово и его аллитерационные возможности, на звук, а не значение и т.п., чем пропагандистское многословие или спонсированные государством версии футуризма?

Монтале имеет репутацию наиболее трудного поэта этой школы, и он, конечно, более трудный в том смысле, что он сложнее, чем Унгаретти или Сальваторе Квазимодо. Но несмотря на все обертоны, недоговоренности, смешение ассоциаций или намеков на ассоциации в его произведениях, их скрытые ссылки, смену микроскопических деталей общими утверждениями, эллиптическую речь и т.д., именно он написал "La primavera Hitleriana" ("Гитлеровская весна"), которая начинается:

Густое белое облако бешеных бабочек

окружает тусклые фонари, вьется над парапетами,

кроет саваном землю, и этот саван, как сахар,

скрипит под ногами...

Этот образ ноги, скрипящей по мертвым бабочкам, как по рассыпанному сахару, сообщает такую равнодушную, невозмутимую неуютность и ужас, что, когда примерно через четырнадцать строк он говорит:

...а вода размывать продолжает

берега, и больше нет невиновных, -

это звучит как лирика. Немногое в этих строчках напоминает герметизм -- этот аскетический вариант символизма. Действительность требовала более основательного отклика, и вторая мировая война принесла с собой дегерметизацию. Однако ярлык герметика приклеился к Монтале, и с тех пор он считается "неясным" поэтом. Всякий раз, когда слышишь о неясности, -- время остановиться и поразмышлять о нашем представлении о ясности, ибо обычно оно основано на том, что уже известно и предпочтительно или, на худой конец, припоминаемо. В этом смысле, чем темнее, тем лучше. И в этом же смысле неясная поэзия Монтале все еще выполняет функцию защиты культуры, на сей раз от гораздо более вездесущего врага:

Сегодняшний человек унаследовал нервную систему, которая не может противостоять современным условиям жизни. Ожидая, когда родится завтрашний человек, человек сегодняшний реагирует на изменившиеся условия не тем, что он встает с ними вровень, и не попытками противостоять их ударам, но превращением в массу.

Это отрывок из книги "Поэт в наше время" -- собрания прозы Монтале, которую он сам называет "коллажем заметок". Эти отрывки подобраны из эссе, рецензий, интервью и т.д., опубликованных в разное время и в разных местах. Важность этой книги выходит далеко за простое приоткрывание еще какой-то стороны пути поэта, если она вообще это делает. Монтале, по-видимому, последний, кто раскрывает внутренние ходы своей мысли, не говоря уже о "секретах мастерства". Частный человек, он предпочитает делать предметом своего рассмотрения общественную жизнь, а не наоборот. "Поэт в наше время" -- книга, посвященная результатам такого рассмотрения, и акцент в ней сделан на "наше время", а не на "поэт".

Как отсутствие хронологии, так и суровая прозрачность языка этих отрывков придают этой книге вид диагноза или вердикта. Пациентом или обвиняемым является цивилизация, которая "полагает, что идет, в то время как фактически ее тащит лента конвейера", но, поскольку поэт сознает, что он сам плоть от плоти этой цивилизации, ни исцеление, ни оправдание не предполагаются. "Поэт в наше время" -- в сущности, обескураженный, несколько дотошный завет человека, у которого, по-видимому, нет наследников, кроме "гипотетического стереофонического человека будущего, неспособного даже думать о собственной судьбе". Это своеобразное видение безусловно выглядит запоздалым в нашем поголовно озвученном настоящем и выдает то обстоятельство, что говорит европеец. Однако трудно решить, которое из видений Монтале более устрашающее -- это или следующее, из его "Piccolo Testamento", стихотворения, которое свободно можно сравнить со "Вторым пришествием" Йейтса:

...лишь эту радугу тебе оставить

могу свидетельством сломленной веры,

надежды, медленней сгоревшей,