Конечно, вполне возможен такой путь творчества, при котором поэт сначала набрасывает прозаический план будущего произведения, записывает те или иные мысли, наблюдения и т. п. Однако все подобные записи еще не дают нам содержания стихотворения в собственном его значении (или хотя бы "часть" этого содержания); они представляют собой только фиксацию замысла. Элементы действительного содержания могут воплотиться лишь в уже созданных элементах поэтической формы.

Чтобы показать самый процесс рождения содержания, целесообразно будет обратиться к опыту поэта, для которого характерны как раз необычайная сознательность, рационалистичность, даже известная искусственность творчества. Я имею в виду Маяковского, который провозгласил принцип "делания" стихов, осознанного конструирования поэтической формы.

До Маяковского (и близких ему поэтов) в России, в сущности, не было поэтов - кроме разве сатириков и юмористов вроде Ивана Мятлева и Дмитрия Минаева, - которые ставили бы перед собой подобные задачи. Поэтическая форма как бы непроизвольно, естественно рождалась в целостном процессе творчества. Это вовсе не значит, что поэты не стремились к точности и красоте самих слов, ритма, звуков, рифм создаваемого ими произведения. Но они никак не отделяли это созидание формы от смысла, от конкретного содержания произведения.

"Что такое - отделывать лирическое стихотворение... доводить форму до возможного для нее изящества? - писал Яков Полонский.- Это, поверьте, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или другое, чувство... Трудиться над стихом - для поэта то же, что трудиться над душой своей..."19

Между тем в русской поэзии 1910-1920-х гг. достаточно широко распространяется стремление создавать форму как бы "отдельно". Маяковский и близкие ему поэты сознательно подбирают рифмы, звуковые повторы, необычные слова и т. п. (о причинах этого еще пойдет речь). Об этом способе сочинения стихов ясно и подробно рассказано в уже упоминавшейся статье Маяковского "Как делать стихи". И может показаться, что Маяковский сочинял стихи именно в духе поверхностной теории: сначала выяснял и обдумывал содержание, а потом создавал и отделывал форму, которая наиболее ярко и точно выражала это содержание.

Но при более или менее внимательном рассмотрении статьи "Как делать стихи" становится очевидным, что даже здесь все обстоит не так. Рассказывая о работе над стихами "Сергею Есенину", Маяковский, прежде всего, говорит о смысле и цели этого произведения, о его содержании. И вот очень многозначительное замечание: "Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было тогда его начинать"20. Уже из этого следует непреложный вывод, что действительное содержание вещи стало ясно самому поэту лишь после ее создания.

Но обратимся к рассказу о создании стихотворения. Маяковский начинает с истории написания первой, в известном смысле самой важной строки, которая определяет все последующее развитие стиха. Согласно ходячим представлениям строка должна была бы точно и ярко выразить какую-то уже сложившуюся мысль, взвешенное чувство, осознанное стремление автора. На самом деле все обстоит по-иному. Содержание явно рождается в самом процессе создания формы, в процессе сотворения ритмической и словесной материи строки.

Сначала, рассказывает Маяковский, в его воображении возник некий "гул - ритм", некое "ра-ра-ра /ра, ра-ра, ра / ра-ра /"; потом из него "выяснились" отдельные слова:

"Десятки раз повторяю, прислушиваясь к первой строке:

Вы ушли ра-ра-ра в мир в иной...

Что же это за "ра ра ра" проклятая, и что же вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой "рарары"?

Вы ушли в мир в иной.

Нет!.. Без этих слогов какой-то оперный галоп получается, а эта "ра ра ра" куда возвышеннее. "Ра-ра-ра" выкидывать никак нельзя - ритм правильный. Начинаю подбирать слова.

Вы ушли, Сережа, в мир иной...

Вы ушли бесповоротно в мир иной...

Вы ушли, Есенин, в мир иной...

Какая из этих строчек лучше?

Все дрянь! Почему?

Первая строка фальшива из-за слова "Сережа". Никогда я так амикошонски не обращался к Есенину...

Вторая строка плоха потому, что слово "бесповоротно" в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера... Разве кто-нибудь умирал поворотно?..

Третья не годится своей полной серьезностью... Она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет... Поэтому я ввожу слова "как говорится".

Вы ушли, как говорится, в мир иной.

Строка сделана: "как говорится", не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи".

С одной стороны, ясно, что речь здесь идет о работе над формой стихотворения - о выборе ритма, слова, выражения. Но в то же время Маяковский, несомненно, работает над содержанием. Он не просто подбирает размер, а стремится сделать строку "возвышенней"; "возвышенность" же это, конечно, категория "смысловая", а не формальная. Он заменяет в строке слова не просто для того, чтобы точнее или ярче выразить заранее готовую мысль, но для того, чтобы создать самую эту мысль. Он отбрасывает последовательно три слова, ибо сам смысл строки оказывается в первом случае "фальшивым", во втором - "случайным", в третьем - просто ошибочным (дает повод приписать Маяковскому веру в загробную жизнь). Очевидно, что, изменяя форму (размер, слово), Маяковский тем самым изменяет и содержание строки (а, в конечном счете, и стихотворения в целом).

И этот простейший, элементарный пример работы над стихом демонстрирует непреложный закон творчества: работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. Поэт не творит и не может творить форму и содержание "по отдельности". Он создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны одного единого целого; точнее говоря, содержание или форма предстают перед нами в зависимости от того, с какой стороны "внутренней" или "внешней" - мы рассматриваем это целое.

А между тем мы, повторяю, обратились к опыту поэта, который провозгласил принцип "делания" стихов, призывал к сознательному конструированию формы как бы отделенному от мысли и чувства, от содержания.

Впрочем, мы упростили бы сложнейший процесс поэтического творчества, если бы остановились на том, что произведение созидается как цельность, в органическом единстве содержания и формы. Для читателя произведение может оборачиваться то содержательной, то формальной сторонами. Так, в одних случаях мы совершенно "не замечаем" формы и словно непосредственно воспринимаем размышление, переживание поэта, существующее в этой "незаметной" материи слова и ритма. В других же - напротив, обращаем внимание, например, на красоту и точность рифмы, гармонию ритма, яркость метафоры и т. п.

Но точно так же происходит и с поэтами, когда они творят свое произведение. Афанасий Фет, говоря о "путях возникновения" своих стихотворений, утверждал, что стихи как бы "сами попадают под ноги в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение"21.

Последний из указанных Фетом путей рождения стиха, казалось бы, есть такой путь, при котором вначале возникает элемент формы - рифма, а потом уже складывается все остальное. Но на самом деле это не так. В данном случае создаваемое произведение только обернулось к поэту своей формальной стороной. Ибо в рифме22, "около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение", заключена, несомненно, определенная и существенная частица содержания. Это "зародыш" целого произведения, а не чисто формальная деталь. Весь наш разговор о содержании и форме имеет такой главный и конечный вывод: в поэзии нет и не может быть чисто формальных деталей, приемов, элементов. Все насквозь содержательно. Мельчайшее изменение формы означает изменение содержания, смысла. И наоборот: каждый штрих, каждый нюанс смысла неизбежно осуществлен, реализован в форме.