Помню в отроческие мои годы минуты и часы этой безотносительной радости. Ими я всего больше обязан покойному Н. Г. Рубинштейну, который был в те дни душою, живым центром всего музыкального дела в Москве. И не только Рубинштейн-пианист меня увлекал и уносил, но не в меньшей степени Рубинштейн — дирижер, истолкователь симфоний и опер. Я помню в его исполнении наполнявшие душу светлой, детской радостью симфонии Гайдна. Эти были мне до дна понятны. Помню и симфонии Бетховена, который тогда были мне менее понятны: их глубина еще недоступна отроческим годам. Помню, наконец, захватившее меня целиком исполнение некоторых опер на ученических спектаклях в консерватории, в особенности исполнение бессмертного «Фрейшюца» Вебера мне было тогда двенадцать лет; с тех пор я никогда в жизни не видал этой оперы. Но у меня остались в [18] памяти каждая ее сцена, каждый ее звук. И это оттого, что я не только слышал, я в течение целого года переживешь эту оперу, благодаря тому, что я присутствовал не только на самом спектакле, но и на многих ее репетициях. Я с жадностью ловил все замечания Рубинштейна и потому знал не только как нужно, но и то, как не нужно исполнять «Фрейшюца».
Едва ли что-нибудь может более способствовать музыкальному развитию, чем такие репетиции под управлением гениального руководителя-дирижера и в то же время режиссера. Помню, как в его передаче увертюра воспроизводила таинственную жизнь леса с отдаленными звуками охотничьего рога — валторны. Помню, как в звуках вставал передо мной во весь рост мрачный образ «черного охотника», — лесного диавола-Самгеля.
Помню мистический ужас «Волчьей долины». Образы эти потом преследовали меня днем и ночью, в темной комнате и особенно — в лесной чаще, когда смеркнется: музыкальное воспоминание — источник сильного наслаждения непосредственно переходило в гнетущий ночной страх. Нужно было быть великим чародеем искусства, чтобы так врезать в детскую душу этот музыкальный образ ада и ту радость освобождения от ада, которая звучит в заключительном xope «Фрейшюца»! Кто слышал эту оперу в исполнении Рубинштейна и в особенности на его репетициях, тот потом, закрывши глаза, может слышать ее в течение всей своей жизни. Вот и сейчас на расстоянии сорока четырех лет, отделяющих меня от этого спектакля, я могу отдыхать от тяжелых переживаний современной русской драмы, внутренне воспроизводя в мысли и в слухе эти глубокие, таинственные звуки темного леса и эту радость об озарившем жизнь после пережитого ада — солнечном луче! Вот что значит музыкальный подъем над временем. Как бесконечно благодарно должно быть наше поколение тем, кто дал нам его почувствовать. [19] Этот подъем, уносивший меня в детстве, был в то время общим. Это была как раз эпоха поразительных и могучих завоеваний музыки в России. Когда я начал посещать симфонические концерты в Москве, все было полно воспоминаний о том, как лет пятнадцать тому назад Н. Г. Рубинштейн создавал огромное дело из ничего. В начале шестидесятых годов еще не было симфонического оркестра: симфонии тогда исполнялись на нескольких роялях.
Потом явился оркестр и хор, но концерты вначале были пусты. До того музыка была иноземной гостьей в Poccии и была знакома русской публике почти исключительно в виде итальянской оперы. И вдруг поразительное оживление: в 1875-76 году, когда я начал посещать концерты, начинавшиеся в 9 ч. вечера, нам приходилось приезжать с восьми вечера, чтобы иметь возможность найти сидячее место в зале. Позднее, в начале восьмидесятых годов, публика забиралась в этот обширный зал Дворянского Собрания уже с 7 часов. Итальянская опера в Императорском Большом театре, в то время доживала свои последние дни. В самом начале восьмидесятых годов она была заменена оперой русской.
На этих концертах чувствовалась какая-то жизнерадостная атмосфера, особая легкость духа, которая позднее исчезла. Что это такое было? Достаточно вспомнить хронологию музыкального движения в России с шестидесятых по восьмидесятые годы, чтобы почувствовать его глубокую жизненную связь с «эпохой великих реформ». Раньше русского национального движения в музыке не существовало. Был одинокий гений — Глинка, переросший своих современников на полстолетия, но они его не понимали: русская мелодия его «Руслана» оставалась им недоступной. Почему? Да потому, что тогдашнее культурное русское общество было отделено от русской [20] народной песни всею своею жизнью. И лишь немногим лучшим людям дано было видеть, как живут и слышать, о чем поют по ту сторону перегородки, отделявшей русское образованное общество от народа. Когда Тургенев в своих «Певцах» дал почувствовать своим современникам, что такое русская народная песнь, это было для них настоящим откровением.
Нужно ли удивляться, что в шестидесятых годах, когда перегородка рухнула, у русского национального творчества выросли крылья!
Как не понять, что именно в это время композиторы стали особенно чутки к народной русской песне, и что именно тогда одни из них стали искать народ, а другие его нашли!
Эпохи национального подъема бывают вообще эпохами повышенной чуткости. Поэтому неудивительно, что в то время усилилась восприимчивость не только к мелодии национальной, но и к мелодии мировой. Берлиоз и Вагнер, приезжавшие в Москву в середине шестидесятых годов, были удивлены и обрадованы тем сочувственным откликом, который они там встретили. Они почувствовали веяние духа жизни в нашей духовной атмосфере!
Помню волнующий миг, когда музыкальная мелодия явно для всех сплелась с мучительными национальными переживаниями того времени.
Среди произведений Чайковского есть одно, мало знакомое и в особенности мало понятное современному русскому обществу — «Русско-Сербский марш». Теперь слушатели отнеслись бы к нему по меньшей мере равнодушно. А между тем в 1876 году оно вызвало целую бурю восторга. Оно и не удивительно: Русско-Сербский марш представляет собою произведение полу-музыкальное, полу-публицистическое: в нем выразились теперь забытые чаяния русского национального движения того времени.
В те дни мы все от мала до велика с [21] напряженным вниманием и глубоким волнением следили за событиями на Балканском полуострове, где после восстания Боснии и Герцеговины Сербия и Черногория вступили в неравную вооруженную борьбу с Турцией. В рядах сербов, предводительствуемых русским генералом Черняевым, сражались русские добровольцы; по всей Poccии, даже в захолустных деревушках, собирались щедрые пожертвования в пользу сербов.
Даже простой народ, начавший в ту пору усиленно читать газеты, был взволнован борьбой православных против «поганых». Я помню, как в одной сельской церкви в Области Войска Донского, после проповеди, где священник призывал народ оказать помощь единоверцам-славянам, было собрано на моих глазах семьдесят пять рублей в пользу сербов и черногорцев. И вот, когда стали получаться известия о катастрофическом положении» на фронте, — русское общественное мнение стало единодушно требовать вмешательства Poccии в войну. Правительство на это долго не соглашалось, а цензура неоднократно пыталась принудить печать к молчанию. И вот, как раз в эту пору Чайковскому удалось высказать в своем «Русско-Сербском марше» больше, чем можно было высказывать в тогдашних газетных передовых статьях.
Марш начинается грустной славянской мелодией; потом этот скорбный мотив угнетенного славянства сменяется бойким русским маршем: это казаки и добровольцы идут на помощь. И в самом конце марша в виде пророчества раздаются победные звуки русского национального гимна. Гвалт и рев, которые после этого поднялись в зале, не поддаются описание. Вся публика, поднялась на ноги; многие повскакивали на стулья; к крикам «браво» примешивались крики «ура». Марш заставили повторить, после чего та же буря поднялась сызнова. Благодаря невозможности распространить цензуру на музыкальные произведения, [22] Чайковскому удалось устроить то, что казалось в то время невозможным!, — внушительную общественную демонстрацию, Это была одна из самых волнующих минут в 1876 году. В зале многие плакали! Это на моей памяти едва ли не единственный концерт, который получил значение политического события.