Однако вернусь к тому времени, когда Суриков был еще в поре, когда он жил в Леонтьевском переулке[91], где продолжались наши встречи с ним. Тогда еще наши встречи с ним были горячи и дружны. Эти встречи не были часты; они не могли быть часты потому, что я бывал в Москве наездом из Киева. Мои посещения Василия Ивановича иногда бывали в обществе приятелей-художников. Больше всего я любил бывать у него один. К тому времени обе дочки его стали подрастать, кончили гимназию, у них были уже свои интересы, знакомства. На окнах появились какие-то занавесочки, стоял диван, кресла и еще какие-то несоответствующие новшества, и лишь в комнате самого Василия Ивановича оставался его старый друг, красноярский сундук с этюдами, эскизами — «аквареллами», покрытый нарядным сибирским ковром, давно знакомым мне еще по дому Збука[92], где мы в старые годы отогревались у Василия Ивановича чаем, сидя за столом на этом сундуке.
В Леонтьевском вечерами нередко беседа наша касалась великого Иванова. Кто и когда из русских художников, серьезно настроенный, любящий искусство, не останавливался на этой волнующей теме? Тогда еще не замолкли голоса Хомякова, Гоголя, тогда мы, художники, ставили превыше всего «Явление Христа народу», а не эскизы Иванова, сами по себе превосходные, но не вмещающие всего Иванова, Иванова в пору его величайшего творческого напряжения, в пору его ясновидения. Вот об этом-то сильном, творящем свое гениальное «Явление Христа народу», мы и говорили в те времена с Суриковым. Василий Иванович любил Иванова любовью полной, всевмещающей, любил как художник-мастер и как творец: так в те времена любили Иванова и Крамской и Репин. Любили и Поленов, и В. Васнецов, и кое-кто из нас, тогдашних молодых…[93].
Мне говорили, как Василий Иванович в последние годы жизни, когда знаменитая картина была уже в лучших условиях, стояла в помещении с верхним светом, приходил в Румянцевский музей[94] за час, за два до его закрытия, и, одинокий, оставался перед картиной, стоял, садился, снова вставал, подходил к ней вплотную, впиваясь в нее, ерошил свои волосы и с великим волнением уходил домой, чтобы опять прийти, опять насладиться, приходить в смущение и восторг от того, что видел своим духовным оком, оком творца «Морозовой», «Меншикова», «Ермака».
В Сурикове в годы нашей близости, да, вероятно, и до конца дней его, великий провидец времен минувших, человек с величайшим интеллектом, уживался с озорным казаком. Все это вмещала богатая натура потомка Ермака. Быть может, потому-то, захватывая в его лучших картинах так широко, так всеобъемлюще жизнь, отражая ее трагические и иные причуды, он так поражает ими наше чувство и воображение. В нем жили все его герои, каковы бы они ни были.
Когда-то Остроухов рассказывал: однажды Суриков, В. Васнецов и Поленов встретились у него — Остроухова. Тогда были ими уже написаны «Морозова», «Каменный век» и «Грешница»[95]. Остроухов же был молодым малоизвестным художником. Все сговорились собраться у Сурикова на пельмени. Собрались… Были пельмени, была и выпивка, небольшая, но была. Были тосты.
Первый тост провозгласил хозяин. Он скромно предложил выпить за трех лучших художников, здесь присутствующих. Выпили. Прошло сколько-то времени — Поленов, посмотрев на часы, заявил, что ему, как ни жаль покидать компанию, необходимо уйти. Простился и ушел. Оставшиеся трое — Суриков, Васнецов и Остроухов — продолжали дружескую беседу. Василий Иванович, налив вина, предложил теперь снова выпить за здоровье оставшихся двух — Васнецова и Сурикова, уже действительно лучших и славных. Выпили. Остроухов присутствовал при этом…
Время шло. Надо было и Васнецову собираться домой, с ним поднялся и Остроухов. Простились, ушли. Спускаясь по лестнице, Васнецов и говорит добродушно Остроухову: «А вот теперь Василий Иванович налил еще рюмочку и выпил ее совершенно уже искренне за единственного лучшего русского художника — за Василия Ивановича Сурикова…».
Шли годы, мы жили, работали, росли наши дети, старились мы, старики. Являлись новые художники, сменялись законы жизни и сама жизнь. И нашим добрым отношениям с В. И. Суриковым, видимо, приходил конец…
Первые признаки перемены прежних отношений проявились в годы, предшествующие моей выставке (1907). Я скоро догадался, что то, что было, ушло невозвратно. В последние девять-десять лет мы встретились два-три раза — не больше… Последний раз мы, помнится, встретились с Василием Ивановичем на выставке икон[96]. Разговаривать было не о чем… Более в живых я Сурикова не видал. Увидел его во время отпевания, простился, проводил до могилы на Ваганьковом[97].
Я, как и в молодости, продолжаю восхищаться огромным талантом Сурикова и уверен, что его значение в русском искусстве, так же как значение великого Иванова, как многих истинно великих людей нашей родины, будет незыблемо, вечно.
В. М. Васнецов
Многолетняя близость моя к Виктору Михайловичу Васнецову, наши исключительные с ним отношения делают мою задачу — написать о нем правдивый очерк — очень трудной, и все же я обязан это сделать более чем кто-либо. Попробую взглянуть на пройденный им путь, на его великое наследие с возможной объективностью. Мои отношения к этому большому художнику не были одинаковыми, они менялись.
Когда-то, в юношеские, ученические годы, когда Васнецов резко порвал с «жанром», так своеобразно им показанным в его картинах «Чтение военных телеграмм» (1878), «Преферанс» (1879), столь не похожих на Перова, еще меньше на Вл. Маковского, когда Виктор Михайлович пришел к сказкам, былинам, написал свою «Аленушку» (1881), когда о нем заговорили громче, заспорили, когда он так ярко выделился на фоне передвижников с их твердо установившимся «каноном», — тогда новый путь Васнецова многим, в том числе и мне, был непонятен, и я, как и все те, кто любил его «Преферанс», пожалел о потере для русского искусства совершенно оригинального живописца-бытовика, а появление его «Трех царевен подземного царства» (1881)[98] с одинаковым увлечением поносили как «западники», так и «славянофилы». Ругал их и неистовый Стасов и горячий патриот Иван Сергеевич Аксаков в своей «Руси»[99]. Стасов кричал: «Так и Василий Петрович Верещагин напишет» (Василий Петрович Верещагин был малодаровитый профессор Академии художеств, писавший на темы былин и русской истории). Злополучные «Царевны» были выставлены на одной из передвижных выставок, кои в Москве бывали всегда в нашем Училище живописи, и мы, ученики, на правах «хозяев», фланировали по выставке до ее открытия и, конечно, критиковали «Царевен» беспощадно. Вот в это-то время я впервые и увидал Васнецова. На него показали мне приятели. По анфиладе выставочных зал, в ее «музыкантский» конец быстрыми шагами удалялась высокая фигура. Это был Виктор Михайлович Васнецов, с которым в будущем мне пришлось не только работать, но и быть многие годы, несмотря на большую разницу лет, в самых близких отношениях.
Перелом в моих взглядах на васнецовское художество произошел у меня позднее, при следующих обстоятельствах: как-то я бродил по Третьяковской галлерее. У васнецовского «Игорева побоища» (1880)[100] стояла группа посетителей. Среди них я заметил известного тогда артиста Малого театра Макшеева; он горячо, с увлечением пояснял окружающим поэтическую прелесть картины. Я невольно стал вслушиваться в восторженное повествование артиста, и не знаю, как случилось, но у меня, как завеса с глаз спала. Я прозрел, увидел в создании Васнецова то, что так долго было скрыто от меня. Увидел и горячо полюбил нового Васнецова — Васнецова большого поэта, певца далекого эпоса нашей истории, нашего народа, родины нашей. Никогда не забывая своего учителя — Василия Григорьевича Перова, его значения в нашем искусстве, узнав и полюбив Васнецова, я стал душевно богаче, увидал обширное поле красоты. Мне стали понятны помыслы художника-мечтателя, его «Царевны», «Аленушка», «Каменный век», весь тот мир, в коем столь радостно, так полно, неограниченно жил и творил тогда Виктор Михайлович, несмотря ни на нападки на него, ни на материальную нужду: еще незадолго до создания одной из самых проникновенных в глубину веков картин — своего «Каменного века», он, тогда уже многосемейный, бывал вынужден носить в заклад свои серебряные часы, так как картины его этого времени оплачивались очень скудно. Его «Аленушка», три из четырех панно для Донецкой дороги пошли по 500 руб., а четвертое — «Три царевны» — заказавший панно Савва Иванович Мамонтов забраковал вовсе («Царевны» были проданы спустя много лет Ивану Николаевичу Терещенко и сейчас украшают Киевский музей).
91
В доме на углу Леонтьевского переулка (ныне улицы Станиславского) и Тверской (ныне улицы Горького) Суриков жил в 1892–1893 г. и 1896 — нач. 900-х гг. В настоящее время на месте этого дома находится дом № 15 по улице Горького.
92
В доме Збука на Долгоруковской улице (ныне Новослободская, 18) Суриков жил в 1884–1887 гг., в конце 1891 и в 1893–1896 гг.
93
В своих письмах и устных беседах Нестеров постоянно подчеркивал превосходство картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» над его эскизами на библейские и евангельские темы.
С наибольшей полнотой мысли Нестерова об Иванове изложены в его письме к П. И. Нерадовскому от 14 мая 1926 г.:
«Говорить… о картине надо неустанно, так как и весь трагизм Иванова заложен в его картине. Картина была и остается непонятой, спорной. А между тем только в картине Иванов выразил полностью весь свой гений. В ней он целиком отразил свое великое земное призвание, в ней художник-мыслитель, как Гоголь, совершенно реально обвеял жизнию каждую фигуру, голову, кусок природы. Он вдохнул жизнь в каждую складку, так называемую „классическую“ складку драпировок картины. И недаром два такие знатока жизни, как Гоголь и Суриков, приходили в глубокое восхищение именно от картины Иванова.
В чем же секрет? Не в том ли только, что они уже умели видеть то, что было от множества людей по тем или иным причинам еще скрыто.
Гоголь и Суриков видели не так называемую „академическую“ оболочку картины (подумайте, что осталось от академизма в картине?), а ее реальную, внутреннюю подоплеку, такую реальную, как в „Боярыне Морозовой“, как в действующих лицах „Мертвых душ“, как герои Шекспировых трагедий, где через стиль, эпоху, символы и проч. рвется изо всех щелей мощная, живая, реальная сущность изображаемого действия. Дело не только в том, верил ли и как верил Иванов, был ли он мистик или позитивист, к кому он ездил и с кем советовался после создания картины. Все это не имеет никакой цены. Ценно и важно одно, что в моменты наибольшего напряжения создания картины Иванову удалось силою истинного своего гения проникнуть в самые сокровенные видения изображаемого и оно стало подлинной жизнию. Иванов сотворил живое действие. В этом и есть тайна, глубина и откровение картины.
В ней внешне все сдержанно, внутренне же пламенно. Эту пламенность как-то нужно прозреть, и только тогда блеск солнца поразит, восхитит прозревшего. Иванов — повторяю — в картине своей достиг предельного напряжения своего творчества, в ней одной он захватил все стороны своего искусства.
В ней он и великий живописец, опередивший чуть ли не на столетие своих современников, не менее совершенный рисовальщик и композитор, как говорилось когда-то. А „академизм“ его, о котором так много наговорено страшных слов, так же полно насыщен жизнию, вдохновенно претворен, как и ватиканские фрески Рафаэля, как „Тайная вечеря“, потолок Сикстовой капеллы, и величие Иванова столь же подлинное, как подлинно оно в его гениальных итальянских предшественниках. И только судьба его особая… русская судьба, сказал бы я, и мы все, живые и мертвые, в ней повинны…
Эскизы Иванова — превосходные эскизы, но в них он уже повторно и, быть может, по инерции проходил тот путь, которым впервые вдохновенно шел к картине.
После картины эскизы осуществить Иванову было легче, да и самый реализм их более внешний, так сказать, археологический, композиционный, рассудочный.
В эскизах Иванов — мастер, уже изживший лучшую долю своего гения. Родился Иванов для своей картины. Земная миссия его осуществилась в ней.
С одними эскизами, но без картины, не было бы „нашего Иванова“.
Картина кончена — Иванов остался один. Страх, уныние, скептицизм — вот печальные его спутники. Все кончено!..
Физическая смерть была только освобождением от смерти духовной. Тут он оказался счастливее многих.
Иванов для нас, художников, ушедших, настоящих и будущих, еще и учитель, учитель в самом обширном смысле слова.
Каждая мысль его (художественная), каждый этюд, законченный или незаконченный, — правдивая, реальная школа.
Иванов не только своею жизнью, но каждым штрихом, мазком своим учил, учит и будет учить вдумчивых художников.
Его огромный опыт, знание — наше лучшее достояние.
Он кажет нам путь верный, с ним бесплодные блуждания во тьме немыслимы» (Третьяковская галлерея, Отдел рукописей, 31/1048, лл. 1, 3; ср. А. Михайлов, М. В. Нестеров, М., 1958, стр. 311–312).
94
До 1932 г. картина Иванова «Явление Христа народу» находилась в собрании Румянцевского музея.
95
Панно «Каменный век» написано В. М. Васнецовым для Исторического музея в Москве в 1883–1885 гг.; картина Д. В. Поленова «Христос и грешница» (Русский музей) относится к 1887 г.
96
Имеется в виду выставка древнерусского искусства, организованная в 1913 г. Московским археологическим институтом.
97
Суриков умер 6 марта 1916 г.
98
Картины Васнецова «Военная телеграмма», «Преферанс» и «Аленушка» находятся в Третьяковской галлерее.
99
Картина «Три царевны подземного царства», написанная Васнецовым по заказу С. И. Мамонтова для Донецкой железной дороги, находится в Киевском государственном музее русского искусства (первый ее вариант 1879 г. — в Третьяковской галлерее). Была экспонирована на IX Передвижной художественной выставке 1881 г. Отчет о выставке помещен в газете И. С. Аксакова «Русь» от 2 и 9 мая 1881 г. (№ 25 и 26). Картина Васнецова «Три царевны подземного царства» подверглась уничтожающей критике как произведение «лубочное» и не имеющее «ничего общего с искусством» («Русь» № 26, стр. 21). Обзор подписан инициалами «К. М.».
100
Настоящее название картины — «После побоища Игоря Святославича с половцами».