Обед чинный, немного, быть может, чопорный в начале, после тостов понемногу оживлялся: пили сначала за основателей, за почетных гостей, пили и за нас — молодых экспонентов. Когда же кончались так называемые «программные» речи старших товарищей, языки развязывались, являлась отсутствовавшая вначале теплота, задушевность. Более экспансивные переходили на дружеский тон, а там кто-нибудь садился за рояль и иногда хорошо играл (дам не полагалось). Каждый становился сам собой… Хорошие делались еще лучше, те же, что похуже, вовсе «распоясывались».

Последняя часть вечера, так часам к двенадцати, проходила в обмене разного рода более или менее «искренних излияний». Михаил Петрович Клодт (автор картины «Последняя весна»^[194]) танцевал, сняв свой сюртучок, традиционный на этих обедах «финский танец», Беггров рассказывал где-нибудь в углу скабрезные анекдоты, Н. Д. Кузнецов изображал очень искусно «муху в стакане» и еще что-то. А его приятель Бодаревский к концу вечера бывал еще более самодовольным и заслуживал давно установившееся общее мнение о своей особе. Так проходил и заканчивался ежегодный товарищеский обед передвижников.

На другой день выставка вступала в свой обычный, деловой круг. Если на ней бывала какая-нибудь сенсационная картина, так называемый «гвоздь», тогда народ на выставку валил валом, узнав об этом из утренних газет или от бывших накануне на открытии. Если такого «гвоздя» не было, то все же публика шла охотно к любимым своим передвижникам, как охотно она читала любимых своих авторов. Передвижники тоже были любимые авторы. Они тогда щедрой рукой давали пищу уму и сердцу, а не одному глазу и тщеславию людскому.

Девяностые годы. Зима. Петербург. Большая Морская. Открытие Передвижной. Толпы народа, приветствия, поздравления. Шумит Стасов: выставка «тузовая».

«Каков Репин! Не правда ли, как хорош Поленов? Недурны и молодые…».

Однако вслушиваетесь и чувствуете что-то неуловимое: торжество, но не полное. Что случилось? Ах, опять этот Дягилев!

«Вот посмотрите, эти двое — это из его шайки. Слушайте, слушайте, что они говорят…».

Вот группа академистов; они категоричны, рубят с плеча: в восторге от Серова, восхищаются Левитаном. Новые слова, термины. Вспоминают выставку в школе Штиглица, всех этих шведов, норвежцев, финляндцев, сецессионистов, любят их, помнят поименно^[195]. Как они ярки, как много в них света! Вот настоящая живопись! Там есть «настроение». Ясно, что надо делать… Мы с ними. А если с ними, то, значит, — против М., против К., против всех этих черных, тяжелых, тенденциозных полотен.

Так говорила тогда зеленая академическая молодежь. Так говорили и мыслили уже многие.

Имя Дягилева повторялось чаще и чаще. Дягилев и его друзья, главным образом Александр Бенуа, поставили себе целью так или иначе завербовать все, что было тогда молодого, свежего, и тем самым ослабить приток новых сил куда бы то ни было. К даровитым, смелым новаторам потянулись все те, кто смутно искал выхода из тупика, в который зашли тогда передвижники, сыгравшие в 80-х и 90-х годах такую незабываемую роль в русском искусстве. А Дягилев зорким глазом вглядывался в людей и без промаха брал то, что ему было нужно. С Передвижной первыми попали в поле его зрения четверо: Серов, Константин Коровин, Левитан и пишущий эти строки, и мы четверо вошли в основную группу будущего «Мира искусства»^[196].

В тот год я выставил картину, которая многим нравилась. В день открытия я, как и все участники, был на выставке и там узнал, что меня ищет А. Н. Бенуа, обративший перед тем на себя внимание таинственным замком, приобретенным П. М. Третьяковым^[197].

Мы познакомились, разговорились. Я услышал от него похвалы моей картине, от которых он не отказался и позднее. Похвалы эти были тем более приятны мне, что во многом они совпадали с тем, что я сам от себя требовал. Он подошел к моему странному старичку^[198] умно, все до конца понял, не придав картине предвзятой окраски. Ведь и было в ней все так просто, и искать несуществующего был бы напрасный труд.

Тогда же я познакомился с С. П. Дягилевым и стал бывать у него, стал вглядываться в новых для меня людей, таких молодых, энергичных, непохожих на передвижников. Многое мне в них нравилось, но и многое было мне чуждо, неясно, и это заставляло меня быть сдержанным, не порывать связи со старым, хотя и не во всем любезным, но таким знакомым, понятным.

Я не мог, как Серов, сразу порвать с чуждыми ему передвижниками и, как он, отдаться бесповоротно кружку «Мир искусства», ему родственному по культуре. Серов — западник, петербуржец — сразу нашел в них то, что искал, чего жаждала его художественная природа^[199]. Сильно потянуло к ним Константина Коровина, великолепного живописца, для которого живопись — была все. Труднее входил туда Левитан, тонкий поэт-лирик, носивший в своей душе склонности к мечтательности, идеализму, чему невольно подчинял себя как живописец. Еще труднее было мне, не только москвичу по воспитанию, но москвичу и по складу души, ума, идеалов, быть может, еще бессознательно носящему особые задания религиозных исканий, столь, казалось мне, чуждых петербуржцам. Не находя отзвука на мое душевное состояние у передвижников, я не нашел его и в кружке «Мир искусства», и в этом я был ближе других к Левитану. Мы поверяли друг другу свои недоумения, тревоги и опасения и, приняв предложение участвовать на выставке «Мира искусства», мы не бросили передвижников, что, естественно, раздражало Дягилева, человека очень властного, решительного, не желавшего считаться с нашим душевным состоянием.

Мы с Левитаном мало-помалу очутились в положении подозреваемых, как тем, так и другим обществом, и понемногу приходили к мысли создать свое самостоятельное художественное содружество, в основу которого должны были стать наши два имени, в надежде, что в будущем к нам присоединятся единомышленники-москвичи.

К такому решению мы были близки, когда тяжко больной Левитан скончался. Я же, занятый церковными работами, далеко живущий от Москвы и Петербурга, один осуществить этого дела не мог.

К тому времени в состав «Мира искусства», кроме упомянутых четырех передвижников, входили: Серов, Врубель, Сомов, Бакст, Головин, Малютин, Александр Бенуа; были там — Малявин, Рерих, Лансере, Поленов, Якунчикова, Остроумова-Лебедева, Добужинский и другие.

А Дягилев — такой обаятельный, смелый, как солнце среди пасмурных передвижников — освещал художественный мир…

Это и был расцвет «Мира искусства».

Однако пропасть между мной и обоими обществами (передвижниками и «Миром искусства») все росла и росла и было достаточно ничтожного повода, чтобы разрыв совершился, — что и случилось. Я почти одновременно вышел из членов Товарищества и из состава «Мира искусства». Изменился к тому времени и характер «Мира искусства».

Дягилев власть свою разделил с Серовым и Бенуа. «Мир искусства», не теряя своей яркости и значения, захватил тогда и крайние течения того времени, хотя и не увлекался ими. Но недолго оставался Дягилев среди созданного им дела. Его тянуло на Запад, в Европу — и он уехал туда. Его художественные выставки, постановка русской оперы, балета в Лондоне, в Париже и позднее за океаном прославили русское искусство. О нем восторженно заговорил Старый и Новый свет. Дягилев — явление чисто русское, хотя и чрезвычайное. В нем соединились все особенности русской одаренности. Спокон веков в отечестве нашем не переводились Дягилевы. Они — то тут, то там — давали себя знать. Редкое поколение в какой-нибудь области не имело своего Дягилева, человека огромных дарований, не меньших дерзновений, и не их вина, что в прошлом не всегда наша страна, наше общество умело их оценить и с равным талантом силы их использовать.