Конечно, все эти образы весьма многозначны, и такая картина может быть по-разному интерпретирована специалистами по иконографии, истории и истории искусства. Пока же в качестве эксперимента я хотела бы предложить еще один подход, основанный на попытке мысленно проникнуть за эту картину, изображающую Справедливость и Несправедливость, атрибуты которых упорядочены и облечены телесными подобиями. Нам просто не остается ничего другого после столь долгих попыток представить себе усилия томистского искусства памяти по формированию телесных подобий нравственных "наставлений древних". Нельзя ли увидеть в этих монументальных фигурах стремление к возрождению форм классической памяти, тех самых imagines agentes — замечательно прекрасных, увенчанных короной, облаченных в богатые одеяния или же безобразных и гротескных, — которые средневековой моралью были переосмыслены в качестве добродетелей и пороков и сделались выразительными подобиями духовных интенций?

С тем большей решимостью я приглашаю теперь читателя взглянуть с точки зрения памяти на священные для историка искусства изображения добродетелей и пороков в Arena Capella в Падуе, созданные кистью Джотто около 1306 года (ил. 3a и ил. 3b). Эти изображения широко известны благодаря своему разнообразию и живости, приданной им великим художником, тому, как выделяются они по сравнению с фоном, создавая иллюзию глубины на плоской поверхности, что было совершенно внове для того времени. Я думаю, что все это может иметь определенное отношение к памяти.

Усилия по формированию в памяти подобий породили многообразие оригинальных находок, ведь Туллий говорил, что каждый должен сам для себя изобретать памятные образы. При новом возвращении к тексту Ad Herennium, вызванном устойчивым интересом схоластов к искусству памяти, драматический характер рекомендуемых ими образов взывал к гению художника, и это блестяще проявляется у Джотто, к примеру, в исполненном очарования жесте Милосердия (ил. 3b) с его ласкающей глаз добротой или в бешеных движениях Непостоянства. Уместные в памятном образе гротеск и абсурд не были отвергнуты также и при изображении Зависти (ил. 3a) и Глупости. А иллюзия глубины возникает из той осмотрительности, с которой изображения размещены на своем фоне, или, говоря мнемонически, в своих loci. Одной из наиболее удивительных черт классической памяти, на которую указано в трактате Ad Herennium, является чувство пространства и глубины, степени освещенности в самой памяти, выработанное благодаря использованию правил для мест, а также осмотрительность, с которой образы размещаются в своих loci так, чтобы они были явственно различимы, что видно, к примеру, из предписания не делать места слишком темными, чтобы образы не затерялись, или слишком яркими, чтобы от них не рябило в глазах. В самом деле, образы Джотто расположены на стенах равномерно, а не в беспорядке, как требовали того классические предписания. Но это правило было видоизменено томистcким требованием регулярного порядка в памяти. А Джотто интерпретировал указания относительно разнообразия loci по-своему, сделав непохожим один на другой фон каждой из картин. Можно сказать, что он предпринял исключительную попытку выделить образы на фоне различающихся по своему цвету loci, полагая при этом, что он следует классическим предписаниям по созданию памятных образов.

МЫ ДОЛЖНЫ УСЕРДНО ЗАПОМИНАТЬ НЕВИДИМЫЕ УДОВОЛЬСТВИЯ РАЯ И ВЕЧНЫЕ МУКИ АДА, — говорит Бонкомпаньо, всячески подчеркивая эту фразу, в посвященном памяти разделе риторики, приводя список добродетелей и пороков в качестве "памятных знаков… при помощи которых мы можем снова и снова возвращаться на путь воспоминания".[187]

Боковые стены Arena Capellla, на которых изображены добродетели и пороки, обрамляют сцену Страшного Суда на задней стене, доминирующую в этом небольшом помещении. В напряженной атмосфере, создаваемой монахами и их проповедью, которой проникся Джотто, образы добродетелей и пороков приобретают особое значение, а их запоминание становится делом жизни и смерти. Отсюда, потребность в создании их хорошо запоминающихся образов в соответствии с правилами искусной памяти. Или, скорее, потребность в создании хорошо запоминающихся телесных подобий, слитых с духовными интенциями, в соответствии с целями искусства памяти, как их понимал Фома Аквинский.

Разнообразие и живость образов Джотто, новый способ выделить их на своем фоне, их небывалая духовная напряженность — все эти блестящие и оригинальные свойства усиливались под воздействием схоластической искусной памяти и настоятельно рекомендованного представления об искусстве памяти как о части Благоразумия.

То, что воспоминания о Рае и Аде, как они выражены у Бонкомпаньо, лежат в русле схоластических представлений об искусной памяти, отражено в том факте, что позднейшие схоластические трактаты о памяти всегда содержат воспоминания о Рае и Аде, зачастую подкрепленные изображениями этих мест, как относящихся к искусной памяти. Мы встретим примеры этому в следующей главе, где представлены некоторые из таких изображений.[188] Тем не менее я приведу здесь некоторые замечания немецкого доминиканца Иоганна Ромберха, поскольку они имеют отношение к обсуждаемому периоду. Как уже говорилось, ромберховские правила для памяти основываются на правилах Фомы Аквинского, что было естественно для доминиканца, продолжавшего томистскую традицию.

Свой труд "Congestorium artificiose memoriae" (впервые изданный в 1520 году) Ромберх начинает с воспоминаний о Рае, Аде и Чистилище. Ад, по его словам, разделен на множество мест, которые мы запоминаем по надписям над ними.

Таким образом вводится новая идея о том, что части Ада, различающиеся по природе греха и по наказанию за него, могли бы быть рассмотрены как различные loci. А впечатляющими образами для этих мест могли бы, конечно, стать образы проклятых. Теперь мы можем посмотреть с точки зрения памяти на относящееся к XIV веку изображение Ада из доминиканской церкви Санта Мария Новелла (ил. 8а). Ад разделен на участки с надписями на них (прямо по Ромберху), устанавливающими наказание за каждый из грехов, и содержащие изображения, которые можно было бы ожидать в подобном месте. Если бы нам нужно было запомнить эту картинку в качестве благоразумного предупреждения, разве не применили бы мы то, что в Средние века называлось искусной памятью? Я думаю, что да.

Когда Людовико Дольче осуществил итальянский перевод трактата Ромберха, опубликованного в 1562 году, он сделал следующее небольшое дополнение к ромберховскому тексту при описании частей Ада:

Что дантовский Inferno можно рассматривать как разновидность системы памяти для запоминания, Ад и его страсти с поражающими воображение образами, привязанными к определенным местам, могут воздействовать как шок, но я ничего не могу с этим поделать. Понадобилась бы целая книга, чтобы рассмотреть все следствия такого подхода к поэме Данте. Это не значит, что мы имеем дело с грубым или в принципе невозможным подходом. Если кто-то воспринимает поэму как основанную на определенном порядке расположения мест в Аду, Раю и Чистилище и космическом порядке мест, при котором сферы Ада являются оборотной стороной Небесных сфер, то это восприятие прежде всего проявляется как сумма подобий и образов, выстроенных в определенном порядке и отражающих мироустройство. Если же предположить, что Благоразумие, выраженное через множество различных подобий, является главной символической темой поэмы,[191] то ее три части можно рассматривать как memoria — напоминание о пороках и о наказаниях за них в Аду, intelligentia — использование настоящего для покаяния и обретения целомудрия и providentia — стремление к Небесам. В этой интерпретации принципы искусной памяти, как понималась она в Средние века, должны были стимулировать интенсивную визуализацию многочисленных подобий в напряженной попытке удержать в памяти схему спасения, а сложная сеть добродетелей и пороков, а также вознаграждений и наказаний за них — достижение цели добродетельным человеком, который использует память как часть Добродетели.