Да, это было жутко веселое время для тех, кто был молод и талантлив, кто писал рассказы столь сильные, что соперникам оставалось лишь с голыми кулаками набрасываться на каменные стены или в слепом припадке завистливой ярости выбрасывать свои пишущие машинки через закрытые окна.

1981. В антологии «Лучшие вещи года» Гарднер Дозуа написал о романе Джона Ширли «City Come A-Walking», что наряду с последними произведениями Брюса Стерлинга и Николаса Ермакова «он, по-видимому, предвещает появление чего-то вроде „панковской НФ“, отличающейся повышенным эмоциональным фоном, который в фантастике в настоящее время представлен главным образом лишь в творчестве Харлана Эллисона».

1983. Джон Кессел во время своего мартовского выступления в Английском клубе Северной Каролины сказал о «панковской научной фантастике», выделив особо Гибсона и Стерлинга. А Джон Ширли во время съезда Восточной НФ Ассоциации сделал доклад о том, что он назвал «новым движением», и перечислил Гибсона, Шайнера и Стерлинга. Причем оба отмечали впоследствии, что их слушатели просто не поняли, о чем идет речь. В очередной антологии «Лучшие вещи года» Дозуа назвал самых перспективных новых писателей десятилетия, а Винсент Омниаверитас отозвался на это в «Дешевой правде» известным высказыванием о магнитном поле. Однако, сказав, что Гибсон, Стерлинг, Шайнер, Кэдиган и Бир устремятся к одному полюсу, он явно еще не почувствовал необходимости в особом ярлыке, который можно было бы применить к их произведениям. Руди Рюкер опубликовал в «Бюллетене Ассоциации Писателей-Фантастов Америки» «Манифест трансреализма», где сказал: «Трансреализм – это не столько разновидность НФ, сколько разновидность авангардной литературы. Мне кажется, что на настоящий момент трансреализм – это единственный серьезный подход к литературе». (Однако, хотя его определение трансреализма оказалось столь растяжимым, что смогло вместить и других киберпанков, до сих пор бытует подозрение, что первым и единственным трансреалистом был и остается сам Рюкер.)

1984. Дозуа, вернувшись к полемике о «поколении 80-х», начатой его прошлогодней антологией «Лучшие вещи года», отечески заявил: «Если говорить о некой упрямой эстетической „школе“, то таковой, скорее всего, будет группа писателей, специализирующихся на супержесткой перетехниченной белиберде, к которым по чистой случайности прилипло имя „киберпанки“, – это Стерлинг, Гибсон, Шайнер, Кэдиган и Бир». Однако в это же время в широких кругах использовались и другие варианты названия для данной группы писателей. Так, «The Village Voice» в рецензии на «Нейромант» Гибсона применил термин «техно-панк». Сами же киберпанки начали пользоваться термином «неоклассицисты» (публично) или «писатели в зеркальных очках» (между собой). (Позже Стерлинг даже подготовил антологию с рабочим названием «Манифест зеркальных очков» [The Mirrorshades Manifesto], – под каким же названием она увидит свет, посмотрим, когда она выйдет.)[19]

1985. Винсент Омниаверитас опубликовал в журнале «Warhoon» статью о «Новой Научной Фантастике». Ее фирменный знак, говорит он, – это технологическая грамотность, концентрированное воображение, интенсивность фантастических идей и образов, глобальный взгляд на мир с точки зрения человека XXI века, а также «литературная техника, взявшая на вооружение все достижения „новой волны“, высокое литературное мастерство и в то же время утверждение приоритета содержания над стилем и смысла над вычурностью изложения». Особенностью Североамериканской НФ конвенции этого года, проходившей в Остине, было присутствие группы киберпанков в составе Стерлинга, Шайнера, Кэдиган, Бира, Ширли и некоего модератора, о котором никто до этого не слышал[20]. К сожалению, конвенция закончилась полным хаосом, и шанс для вдумчивого анализа такого явления, как киберпанк, был упущен. Чарльз Плэтт, рассматривая данную группу в своем фэнзине «REM», написал: «Если „киберпанки“ хотят, чтобы их воспринимали всерьез (а их книги этого, несомненно, заслуживают), то первое, что им нужно сделать, – это выбрать себе ярлык поприличнее... Даже такой неопределенный ярлык, как „модернисты“, и то смотрелся бы лучше». Однако вскоре, в декабре, Дон Кеннеди озаглавил свой критический обзор в журнале «Twilight Zone» так: «Твердая, мягкая и киберпанк» – верный признак того, что термин проник в общеупотребительный лексикон.

1986. Норман Спинрад напечатал в «НФ журнале Айзека Азимова» статью, где для группы, как он выразился, «так называемых „киберпанков“», предложил название «нейромантики». В «Локусе» появилось письмо Джона Ширли, который, возмущаясь неаккуратным обращением с киберпанковской «обоймой», в частности сказал: «Кое-кто утверждает, что я приветствовал термин „киберпанк“. Я заявляю, что этот кто-то искажает мои слова. Я больше предпочитаю формулировку „Движение“ или даже термин „нейромантики“, предложенный Спинрадом». А вот Руди Рюкер в фэнзине «REM» заметил, что термин «киберпанк» «легко запоминается и заставляет вас думать. Этот термин – образец квалифицированного кодирования. И еще мне очень нравится эта ассоциация с панками... Я горжусь, что я – киберпанк». Гибсону же, напротив, кажется, что «спинрадовский термин „нейромантики“ раздражает даже больше, чем „киберпанки“ Гарднера». И еще одна статья появляется опять-таки в «Журнале Айзека Азимова». Ее автор, Майкл Суэнвик, употребив этот термин как нечто само собой разумеющееся, бесхитростно заявляет, что движение уже умерло, и объединяет киберпанков и гуманистов в одну общую группу – постмодернистов.

Брюс Стерлинг, старательно коллекционирующий навешиваемые на него ярлыки, обнаружил и приобщил к своей коллекции еще два – «технологи в законе» и «радикалы твердой НФ» (последний, например, появился в английском НФ журнале «Interzone»). Как он сам говорит: ad absurdum[21]. И все же, несмотря на заверения самих писателей, что вопрос с ярлыками для них давно утратил остроту, стоит заметить, что во многом лишь благодаря этим ярлыкам все новые и новые читатели открывают для себя их творчество, давая им тем самым шанс на признание и славу. Более того – процесс изобретения имен, похоже, еще далек от завершения. Быть может, мы находимся сейчас лишь на первой ступени этой критико-литературной лестницы – лестницы, конца которой нам, по-видимому, не суждено увидеть.