Чудовищная смесь идей высоких и низких, верных и ложных, смелых и пошлых. Во втором манифесте Маринетти высказался точнее:

«Мы хотим показать в литературе жизнь мотора. Для нас он — сильный зверь, представитель нового вида. Но прежде всего нам надо изучить его повадки и самые мелкие инстинкты…

Кончилось господство человека. Наступает век техники! Но что могут учёные, кроме физических формул и химических реакций? А мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплекте с запчастями».

Гениальное прозрение! Словно среди пустой породы («тысячи тонн словесной руды», как писал наш футурист Маяковский) вдруг вспыхнули драгоценные самоцветы. Словно в горячечном бреду нелепых словоизвержений произнесены вещие слова: «Наступил век техники! Мы подготовим механического человека».

Маринетти воспел героических кентавров: человек-мотоцикл, человек-машина, человек-аэроплан. В своём экстазе он отметил и существование более распространённой и определяющей химеры: «Наши тела входят в диваны, на которые мы садимся, а диваны входят в нас».

Человек-диван! Мягкая мебель в образе человеческом. Люди как придатки к предметам быта, офисам, машинам.

На это отозвался Н. А. Бердяев:

«В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни. С этого революционного события всё изменилось в человеческой жизни, всё надломилось в ней… Возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой эон… Машина есть распятие плоти мира. Победное её шествие истребляет всю органическую природу, несёт с собою смерть животным и растениям, лесам и цветам, всему органически, естественно прекрасному».

Осмыслить эти истины (они подтверждаются строгим научным методом) помогла Бердяеву начавшаяся Первая мировая война. Он отметил: «Это — война индустриальная». Продолжая размышлять на тему торжества техники, сделал вывод: человек, теряя образ и подобие Божие, обретает образ и подобие машины (в духовной своей сути).

Можно согласиться с Маринетти: техника — великое творение человеческого разума и труда. Но это вовсе не божественный Технос, которому следует поклоняться. Это — безжалостный демон, не ведающий ни добра, ни зла. Индустриальная эпоха возвела Технос (совокупность машин и механизмов, искусственных созданий) на трон владыки биосферы, области жизни. Она превращается в техносферу.

Человек, подобно ученику чародея, вызвал, реализовал могучие демонические силы, которые не смог заклясть и усмирить. Они обрели над ним не только физическую, но и духовную власть. Маринетти выступил как пророк этого времени, не сознавая, что этот демон не только подавляет жизнь и загрязняет окружающую среду, но и деформирует душу человека. С внедрением электронных СМРАП какая деформация обрела чудовищные масштабы.

Оскар Уайльд (1854–1900) умело выворачивал наизнанку привычные мнения, афоризмы.

Обычно привидения пугают людей. А у него в рассказе американские детишки наводят ужас на почтенное привидение Кентервильского замка. Уайльд утверждал: «Путь парадоксов — путь истины». И не скупился на них: «в наш век наиболее нужны ненужные вещи; мне интересно лишь то, что меня не касается; я верю лишь невероятному; если со мной соглашаются, значит, я не прав; ничего не делать — тяжкий труд; лучший способ отделаться от искушения — это поддаться ему; людей я люблю больше, чем принципы, а людей без принципов я люблю больше всего…»

Его «Заветы молодому поколению» показались бы едкой сатирой или стремлением обрести скандальную славу, если б он не следовал им в своей жизни:

«Поменьше естественности — в этом первый наш долг… Порочность — это миф, созданный людьми благонравными, когда им было нужно объяснить, почему же иные из нас бывают так странно привлекательны… Хорошо подобранная бутоньерка — единственная связь между искусством и природой… Воспитанные люди всегда противоречат другим. Мудрые — противоречат сами себе… Наслаждение — это единственное, ради чего нужно жить… Преступление никогда не бывает вульгарным, но вульгарность — всегда преступление… Надо быть всегда чуть-чуть неправдоподобным… Истина перестаёт быть истиной, едва лишь в неё уверует больше, чем один человек… Промышленность — корень уродства… Леность — главное условие совершенства… Полюбить самого себя — вот начало романа, который продлится всю жизнь».

Этот манифест эстетизма и отчасти аморализма вышел в 1894 году. А четырьмя годами раньше Уайльд предварил свой роман «Портрет Дориана Грея» другой декларацией, тоже насыщенной парадоксами:

«Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо… Этика искусства — в совершенном применении несовершенных средств… Художник не стремится что-то доказывать. Доказать можно даже неоспоримые истины. Художник не моралист… Не приписывайте художнику нездоровых тенденций: ему дозволено изображать всё… В сущности, Искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь… Всякое искусство совершенно бесполезно».

Подобные высказывания легко перевести на обыденный язык: Я — эгоист, и этим горжусь. Не учите меня жить. Хочу жить красиво, и никто мне этого не запретит. Кокетство — не порок, а талант, и я им наделён. Мне нравится шокировать публику — для её же удовольствия. Я люблю, чтобы мной любовались…

Обилие парадоксов утомляет. Они превращаются в штамп. Вместо подлинных драгоценностей — яркие блёстки; вместо огня, который светит и греет — фейерверк. Не так ли?

Нет, не так.

Оригинален Уайльд не оригинальничанием. В этом убеждаешься, проникая в суть его произведений, включая и его жизнь.

Возмущался он не столько пороками «высшего общества» (которым и сам был не чужд), сколько смрадной средой лицемерия, скрывающей эту гниль. Он писал наиболее искусственные из всех литературных сочинений — стихи и сказки, — в которых присутствуют вовсе не наигранные чувства и весьма откровенная мораль.

Салонный остроумец Оскар Уайльд восхищался Петром Кропоткиным, который был именно счастливым принцем (князем), отвергшим все соблазны богатства и власти ради борьбы за справедливость и свободу. Не это ли самый ошеломляющий парадокс Уайльда, помогающий понять, что скрывалось под его внешней скорлупой эстета и словесной мишурой шокирующих парадоксов.

В отличие от скрытного Оскара Уайльда, человека трагической судьбы, Бернарда Шоу можно назвать счастливцем.

Джордж Бернард Шоу (1856–1950) родился в родовитой, но небогатой семье. Отец имел отзывчивое сердце и редкое чувство юмора: напасти, которые другого свели бы в могилу, вызывали у него смех. Не обладая деловой хваткой, он ещё и крепко пил. Мать «была привязана к животным и цветам, а не к людям», — говорил Шоу. Её главным увлечением был мир музыки. В трудные годы, давая уроки пения, она содержала семью.

Природа «вечно зелёного острова», музыка и книги были главными воспитателями Шоу. Читать он стал с пяти-шести лет, интересуясь не книжками для детей, а Дефо, Свифтом, Диккенсом.

В 1880-е годы известный английский театральный критик Уильям Арче в читальном зале Британского музея, взглянув на стол одного из посетителей, был поражён: «Капитал» Маркса соседствовал с партитурой оперы Вагнера «Тристан и Изольда». Познакомившись с этим молодым человеком, почти своим ровесником, он в разговоре упомянул об отсутствии хороших современных пьес в Англии. Вдвоём они решили попробовать исправить положение.

Выдающимся драматургом стал лишь один из них — Шоу. Его пьесы с трудом завоёвывали публику. Первой его пьесой, принёсшей кассовый успех, была комедия «Пигмалион». Ещё больший успех выпал на долю трагедии «Святая Иоанна». Он показал одухотворённую патриотическим чувством и религиозным энтузиазмом Жанну д'Арк. В обрисовке таких характеров ему не было равных. Он с блеском писал и трагедии, и драмы, и комедии. Недаром по обе стороны лестницы в Королевской академии драматического искусства в Лондоне стоят только бюсты Шекспира и Шоу.