Мы уже упоминали о чертах марионеточности, присущих героям «Мертвых душ». Создающаяся благодаря им иллюзия кукольного театра подкреплена в поэме авторским напоминанием о главном герое народных кукольных представлений. Обратим внимание на то, как настойчиво подчеркивает Гоголь одну из деталей внешности чичиковского лакея. В первой главе поэмы говорится, что это был «малый немного суровый на взгляд с очень крупными губами и носом» (VI, 8). Во второй — «имел, по обычаю людей своего звания, крупный нос и губы» (VI, 19–20). Последняя фраза звучит двусмысленно. Ее можно истолковать как утверждение, что крупные черты лица свойственны лакеям, но можно ведь понять и так, что крупный нос — принадлежность лиц, зовущихся Петрушкой. Это и ведет нас к кукольному Петрушке, заимствовавшему свой громадный нос от итальянского Пульчинеллы. «Очень крупный нос» был неотъемлемым атрибутом и «дурацкой персоны» XVIII в. Петрухи Фарноса. «Этот же Фарнос с незапамятных времен поступил и на кукольную сцену под уменьшительным именем Петрушки», — пишет о нем знаток народного изобразительного искусства Д. А. Ровинский.[43]

Совпадение имени и размеров носа могло бы показаться случайностью (если не знать, что их у Гоголя не бывает), но мрачный слуга Чичикова сам выдает свое происхождение, когда в седьмой главе поэмы он выносит в коридор «панталоны и фрак брусничного цвета с искрой», принадлежащие его хозяину, и, «растопыривши» последний на деревянной вешалке, начинает его «бить хлыстом и щеткой, напустивши пыли на весь коридор» (VI, 152). То, что Гоголь употребил здесь глагол «бить» и замешал в дело чистки одежды хлыст, позволяет увидеть скрытый смысл всей этой сцены, где одежда не просто замещает своего владельца, но в своем «растопыренном» состоянии буквально воспроизводит технику того «перчаточного» кукольного театра, который представлял собой театр Петрушки. Петрушка же выступает в своем исконном амплуа — героя «комедии палок», отвечая в духе этой комедии на совет своего барина сходить в баню (в балаганно-ярмарочной традиции баня — устойчивый синоним порки).[44]

Сродни Петрушке и образы чертей в поэме. Они как будто перешли сюда из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», и объясняется это общностью их происхождения — от комической фигуры черта в представлениях украинского кукольного театра, так называемого вертепа. Такой вертеп упомянут у Гоголя в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (II, 229). «Черт вертепных пьес неизменно комического типа, — пишет исследователь украинского народного театра В. А. Розов. — Он изображается здесь с выпученными глазами, черным, с хвостом, рогами и черными крыльями».[45] К этому описанию близок приснившийся Коробочке «гадкий» черт с рогами «длиннее бычачьих» (VI, 54). Точно так же черти, которые, по словам Плюшкина, будут «припекать» его дворовую Мавру «железными рогатками» (VI, 127), очень напоминают своих вертепных собратьев, забирающих царя Ирода, чтобы подвергнуть его той же процедуре.

И в ряжении, и в кукольном театре (в том числе и в вертепе) были широко распространены сцены торга или обмена конями между мужиком и цыганом. И то, и другое намерение (менять лошадь и продать жеребца) обнаруживает в четвертой главе «Мертвых душ» Ноздрев. Вообще балаганно-ярмарочная стихия бьет в этой главе через край. Помимо непосредственно названных балаганов, шарманки, фантастических выпивок и прочих ярмарочных развлечений, дух народного праздника вносится в ее текст и чисто стилистическими приемами, характерными для речи балаганных «дедов», раешников, персонажей кукольного театра. Таковы, например, свойственные стилю Гоголя вообще, но здесь особенно широко развернутые комические перечни разнородных предметов («накупал <…> хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму…» и т. д. — VI, 72). Это традиция еще «Росписи о приданом» (XVII в.), продолженная в разнообразных комических «лотереях» из репертуара Петрушки и балаганных зазывал. Мотив лотереи, кстати, тоже отражен в «ноздревской» главе: «В фортунку крутнул, выиграл две банки помады, фарфоровую чашку и гитару…» (VI, 66).

Легко находимы и балаганные соответствия описанию ноздревского обеда: «Видно, что повар <…> клал первое, что попадалось под руку: стоял ли возле него перец — он сыпал перец, капуста ли попалась — совал капусту, пичкал молоко, ветчину, горох…» и т. д. «Потом Ноздрев велел принести бутылку мадеры <…> Мадера, точно, даже горела во рту, ибо купцы <…> заправляли ее беспощадно ромом, а иной раз вливали туда и царской водки, в надежде, что все вынесут русские желудки» (VI, 75).

В называвшейся уже книге «Петербургские балаганные прибаутки» находим очень близкую аналогию: «Была на свадьбе чудная мадера нового манера. Взял я бочку воды да полфунта лебеды, ломоточек красной свеклы утащил у тетки Феклы; толокна два стакана в воду, чтобы пили слаще меду. Стакана по два поднести, да березовым поленом по затылку оплести — право на ногах не устоишь» (с. 114).

Тут же встречаем и типичный для фольклорной комической традиции прием противопоставления синонимов. «„Вот граница!“ — сказал Ноздрев: — „все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все это мое“» (VI, 74). А в собрании прибауток: «У меня на Невском лавки свои: по правой стороне это не мои, а по левой вовсе чужие» (с. 115).

Весьма типичны для народных представлений и такие пары, как неугомонный Ноздрев и его флегматичный зять Мижуев или «сухощавый и длинный дядя Митяй с рыжей бородой» и дядя Миняй — «широкоплечий мужик с черною, как уголь, бородою и брюхом, похожим на тот исполинский самовар, в котором варится сбитень для всего прозябнувшего рынка» (VI, 91). Последним сравнением Гоголь прямо отсылает нас на ярмарочную площадь. Что же касается отца Карпа и отца Поликарпа из деревни Плюшкина, то им удалось ограничить комизм своего парного выступления в поэме одной лишь рифмовкой имен, по-видимому, только благодаря их сану.

Вспомним, что и само начало чичиковской авантюры, исходный ее момент облечен Гоголем в форму балаганного диалога: «… один умер, другой родится, а все в дело годится», — говорит секретарь скоморошьим стихом, карнавальным и в своем содержательном аспекте. На это Чичиков тут же отзывается народной поговоркой: «Эх я Аким-простота!» и т. д. (VI, 240).

Наряду с типическими фигурами и речевой манерой балагана и кукольного театра в поэме также широко используется мотив ряженья. В соответствии с теми особенностями гоголевской техники, о которых уже говорилось, он присутствует на страницах «Мертвых душ» не как изображение ряженых в буквальном смысле слова, а именно как мотив, включающий в себя самые неожиданные формы и способы облечения людей и даже предметов в несвойственную им, «чужую» одежду. Как один из первых образов такого рода может быть названа вывеска «Иностранец Василий Федоров» (VI, 11), увиденная Чичиковым во время его знакомства с городом.

В описание встречи Чичикова с Плюшкиным Гоголь вводит мотив переодевания в платье противоположного пола: «Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот; на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы; только один голос показался ему несколько сиплым для женщины. „Ой, баба!“ подумал он про себя и тут же прибавил: „Ой, нет!“ „Конечно, баба!“ наконец сказал он, рассмотрев попристальнее» (VI, 114).

В следующей главе встречаем случай обратного «переодевания» — женщины в мужчину. Это эпизод с Елизаветой Воробей. «Фу ты пропасть: баба! она как сюда затесалась? <…> это была, точно, баба. Как она забралась туда, неизвестно, но так искусно была прописана, что издали можно было принять ее за мужика…» (VI, 137).