Вернемся теперь к намеченной выше проблеме: народная смеховая стихия в «Мертвых душах» смыкается в своих функциях с совершенно ей чужеродным пастырским «словом» — православие ведь нетерпимо к смеху. Ситуация, если исходить из чисто теоретических посылок, невозможная. Из-за этого, кстати сказать, некоторые ученые отказывались принять концепцию гоголевского смеха, выдвинутую М. М. Бахтиным, который считает этот смех одним из поздних отголосков народного карнавального смеха эпохи Возрождения.

Но, оказывается, существует такая эстетическая система, причем очень близкая Гоголю, в которой смущающее исследователей противоречие предстает как закономерное и даже необходимое. Речь идет об эстетике барокко, пришедшей в Россию с Запада и особенно широко распространенной в культурной жизни Украины XVII–XVIII вв.

Чувственность материального мира встречается в искусстве барокко с идеями тщеты всего земного, призраком близкой смерти (Memento mori); причудливая образность соединяется в этом искусстве с рационализмом и назидательностью, отсюда свойственная ему эмблематичность. Барокко наложило свой отпечаток и на искусство позднейших эпох, вплоть до XX в. В романтизме память о нем еще совсем свежа.

В стилевой системе барокко могла присутствовать и ренессансная веселость (карнавальные процессии), а в славянских странах, как показали советские исследователи, искусство барокко было тесно связано с народной культурой. Здесь мы вплотную подходим к тем явлениям «низового» барокко на Украине, которые сыграли такую большую роль в формировании художественного языка Гоголя.

Именно здесь допускались произведения, излагающие сюжеты Священного писания в пародийно-травестирующей форме. К этому течению относятся также вертепные представления, сочетавшие в себе элементы религиозный и народно-смеховой. (Вертепная традиция широко представлена в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и отчасти, как мы видели, в «Мертвых душах»). Один из образчиков травестийной поэзии украинского барокко записан Гоголем в его уже упоминавшейся «Книге всякой всячины» и носит название «Вирша, говоренная гетьману Потемкину запорожцами на светлый праздник Воскресения» (IX, 501–504). Позднейшие публикаторы этой «Вирши» в «Киевской старине» отметили, что подобная «популяризация священных истин» издавна существовала на Украине, и сослались на аналогичный пример из XVII в.[67]

Доверие к смеху, выражающему благородные и чистые чувства, демонстрирует и знаменитый земляк Гоголя — философ-подвижник и поэт XVIII в. Григорий Сковорода. «Ведь смех (ты не смейся в тот миг, когда я говорю о смехе!), — писал он любимому ученику, — есть родным братом радости и часто заменяет ее; таким, если не ошибаюсь, есть известный смех Сарры («смех мне сотвори Господь»). <…> Потому, когда ты спрашиваешь, почему я смеюсь, ты будто спрашиваешь, почему я радуюсь».[68] По существу это очень близко к утверждению Гоголя, что смех «излетает» из «светлой природы человека» (см. с. 41).

Следует сказать, что сама эстетическая позиция Гоголя, видевшего в искусстве «нечувствительную ступень» к религиозному воспитанию человека и убежденно защищавшего театр, поэзию Пушкина и вообще всю сферу серьезного искусства от православных фанатиков типа гр. А. П. Толстого или духовного наставника писателя о. Матвея Константиновского, — эта позиция совпадает с принципами искусства барокко, и, отстаивая ее, Гоголь опять-таки оказывался рядом со Сковородой, писавшим: «Ведь плачем мы или смеемся, занимаемся серьезными делами или играем — все делаем для нашего Господа…».[69]

Итак, мы видим, что сочетание православных идей с народным смехом не должно было представлять для выросшего на Украине автора «Мертвых душ» неразрешимую проблему; наоборот, оно могло возникнуть в его творчестве самым естественным образом.

В число источников, которыми пользовался Гоголь, разрабатывая линию «слова» в художественной системе «Мертвых душ», вошли и произведения барочного церковного красноречия. Так, в 1843 г. в числе прочих книг писатель просил выслать ему за границу проповеди Лазаря Барановича и Стефана Яворского (см. XII, 219). Проповеди эти, без сомнения, были известны ему раньше, во всяком случае уже в первом томе «Мертвых душ» отчетливо звучат близкие этим представителям украинско-польской школы в традиции православного «слова» темы земной суеты и загробного возмездия. В этой связи интересно будет сопоставить одно из гоголевских сравнений в «Мертвых душах» с фрагментом расцвеченной многочисленными уподоблениями и аллегориями проповеди Стефана Яворского.

Развернутое сравнение из первой главы поэмы, где «черные фраки» на вечеринке у губернатора уподоблены мухам на рафинаде, часто упоминается в литературе как образец этой типичной для поэтики «Мертвых душ» группы тропов. Вспомним, что сказано писателем про «воздушные эскадроны мух», с которыми сравниваются губернаторские гости: «Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь и опять прилететь с новыми докучными эскадронами» (VI, 14). Из приведенного отрывка ясно, что люди, послужившие объектом этого уподобления, бездельники и тунеядцы, чья жизнь — вечный праздник. Но есть еще одно слово, которым можно определить образ существования гоголевских людей-мух. Это слово — суета. Им обозначается одно из ключевых понятий в морализующей мысли барокко (vanitas), и если мы поищем что-либо подобное нарисованной Гоголем картине в проповедях Стефана Яворского, в одной из них окажется очень близкое сравнение людей с рыбами: «Первое людей с рыбами подобие: рыбы в водех погружаются и в них плавают, бегают сюда и туда, будто за каким делом гоняются и скорое течение творят, аки бы по какой нужде и потребе: а они плавают бездельно, суетное и бездельное их плавание, напрасные по водам труды, суетное и бескорыстное их так скорое течение и движение. Так слово в слово и человецы…».[70]

Взглянув в свете этого примера на весь текст «Мертвых душ», мы увидим, что понятием суета можно определить чрезвычайно многое в содержании поэмы. Да и не только поэмы. Под это определение можно подвести поведение почти всех ранних героев Гоголя — и Кочкарева, и майора Ковалева, и толпы гуляющих в «Невском проспекте», и многих других. Но только в «Мертвых душах» эта проблема приобретает глобальный характер: «Как низвести все мира безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до преобразования безделья мира?» (из набросков к переизданию поэмы — VI, 693).

Нужно также упомянуть об одном обстоятельстве биографического характера. Не говоря уже о том, что частые болезни и в молодости не позволяли Гоголю забывать о смерти, неизгладимое впечатление произвел на него еще в раннем детстве рассказ матери об ужасах Страшного суда (см. об этом: X, 282), поэтому идея посмертного воздаяния, можно сказать, постоянно присутствовала в его сознании. И если в «Страшной мести» или «Портрете» она была связана с романтически-колоссальными образами носителей зла, то в «Мертвых душах» и «Шинели» она становится составной частью авторской проповеди, обращенной к массовой читательской аудитории и направленной против «грехов» повседневных, социально-конкретных.

В пору создания «Мертвых душ», сознательно творившихся «на века», Гоголь особенно напряженно и даже драматично переживает то противоречие между временным и вечным, которое представляет собой одну из мировоззренческих основ барокко. Именно в это время он пишет Погодину: «Никакие толки, ни добрая, ни худая молва не занимает меня. Я мертв для текущего» (XI, 77). И дальше — те слова о суде «грозного» потомства, которые предпосланы настоящей книге в качестве эпиграфа. В том же признается писатель другу юности Н. Я. Прокоповичу: «Мне страшно вспомнить обо всех моих мараньях. Они в роде грозных обвинителей являются глазам моим. (Обратим внимание на слова «страшно» и «грозных обвинителей», далеко здесь не случайные. Это все та же мысль о грядущем ответе за содеянное в жизни. — Е. С.). <…> Одна только слава по смерти (для которой, увы! не сделал я до сих пор ничего) знакома душе неподдельного поэта. А современная слава не стоит копейки» (XI, 84–85).