Добродетель Анны была менее щепетильна, и Ренуар этим воспользовался. Он написал с нее еще одну обнаженную в уверенной широкой манере, сочную и осязаемо плотскую. Но что такое происходило с Ренуаром? Если торс залитой солнцем обнаженной женщины как бы утверждал оригинальнейшие поиски в импрессионистском направлении, то в этом этюде сидящей обнаженной женщины[84] чувствовались совсем иные задачи. Стремление к организованности линий, к строгости... Немногочисленные любители живописи, проявлявшие интерес к работам Ренуара, упрекали его, что он слишком часто меняет свою манеру. Некоторые, в частности, сожалели, что он не пишет больше в том стиле, на который он, казалось, сделал заявку в "Ложе". Публика любит находить в художнике то, что ее в нем однажды привлекло. Новое, неожиданное удивляет и смущает. Оно вносит хаос в тот порядок, к которому люди интуитивно стремятся ради собственного спокойствия, может быть по своей лени, но еще в большей мере, несомненно, из страха перед меняющейся, развивающейся жизнью, которая вновь все подвергает пересмотру. Но творческому процессу неотъемлемо присущ этот динамизм. "Почему от меня требуют, чтобы я повторял "Ложу", когда я нашел нечто другое?" - удивлялся Ренуар. В сидящей обнаженной, написанной им с Анны, ощущается влияние, которое станет потом неотступным, - влияние Энгра.

Но разве и самому импрессионизму не была свойственна та же динамика? Нет никакого сомнения, что в этом в большой мере и состояла сильная сторона направления, развивавшегося под ярлыком, которым его однажды случайно наградил газетный писака, чтобы позабавить своих читателей.

В импрессионизме не было ничего искусственно заданного. Как и сама жизнь, он весь был - порыв, развитие, непостоянство. Индивидуальности, объединенные в нем, повиновались, и не могли не повиноваться, своей собственной судьбе. Ренуар думал о портрете мадам Ривьер. Мощные складки горы Сент-Виктуар будоражили мысли Сезанна в Провансе.

Импрессионизм делал свое дело. Несмотря на всевозможные нападки, его влияние ширилось. В статье, опубликованной 6 мая 1876 года в газете "Ле Сьекль", Кастаньяри отмечал, что оно чувствуется даже в официальном Салоне.

"Для нынешнего Салона характерно решительное стремление к свету и к правде... Не отдавая себе в этом отчета, толпа признает правоту новаторов. Ее привлекают картины, написанные на природе и стремящиеся только к правдивости изображения, а картины, писанные, что называется, "по памяти", задуманные и исполненные в мастерской без помощи модели, она обходит стороной. Так вот, во всем этом сыграли свою роль импрессионисты! Люди, побывавшие в галерее Дюран-Рюэля и видевшие правдивые и трепетные пейзажи г-д Клода Моне, Писсарро, Сислея, изящные и полные жизни портреты г-на Ренуара и м-ль Моризо, многообещающие интерьеры г-на Кайботта, великолепные хореографические этюды г-на Дега, нисколько в этом не сомневаются. Для этих художников пленэр - наслаждение, поиски светлых тонов и отказ от темной живописи продиктованы глубокими убеждениями. Вот почему необходимо, чтобы они были выставлены в Салоне и своим присутствием подтвердили свершившуюся эволюцию и придали ей ее подлинный масштаб".

Но по правде сказать, эволюция, которую отмечал Кастаньяри, не имела серьезного значения. Просто художники-ремесленники ловко "приспосабливали" импрессионизм "ко вкусу зевак"[85], чтобы приправить им свою продукцию. "Нас расстреливают и при этом обчищают наши карманы", - с презрением говорил Дега.

Импрессионизм делал свое дело, но меж тем в нем уже начали зреть противоречивые силы, которые подспудно сотрясали его. Сомнения, волновавшие двух молчальников, одного смешливого, другого угрюмого - Ренуара и Сезанна, - еще никак не проявлялись. Однако в маленькой, на тридцати восьми страницах, брошюре "Новая живопись, по поводу группы художников, выставлявшихся в галерее Дюран-Рюэля", напечатанной в издательстве Дантю одним из завсегдатаев кафе Гербуа и "Новых Афин", Дюранти, выявились вдруг кое-какие разногласия.

Ожесточенный своими неудачами литератор, которого никто не читал, Дюранти из всех импрессионистов теснее всего сблизился с Дега. Прочитав его брошюру, Моне и Ренуар сразу (и не без оснований) предположили, что она вдохновлена Дега. В самом деле, это был занятный критический опус: в нем не было названо ни одного имени, не было ссылки ни на одно конкретное произведение, кроме произведений Дега, которого, впрочем, Дюранти тоже не называл, но на которого указывал весьма прозрачными и хвалебными намеками. Однако важнее всего была сама суть брошюры. Она довольно точно характеризовала вклад, внесенный новаторами.

"Шаг за шагом, следуя своей интуиции, - писал Дюранти, - они пришли к тому, что стали разлагать солнечный свет на его лучи, на его составные части и воссоздавать его в его целостности посредством общей радужной гармонии, которую они сообщают своим полотнам. В смысле изысканности видения, тончайшего проникновения в колорит они достигли совершенно выдающихся результатов".

Но Дюранти принадлежал к числу тех людей, которые просто так не расточают похвал. Он сопроводил хвалебные слова таким количеством оговорок, что его труд в конечном итоге не мог не задеть тех, кого он именовал своими "друзьями".

"А теперь, - писал он в заключение, - я хочу пожелать кораблям попутного ветра, чтобы он привел их к Островам блаженства. А лоцманов призываю к осторожности, решимости и терпению. Плавание опасное, им следовало бы погрузиться на более мощные и надежные корабли, некоторые их лодочки слишком уж маленькие и утлые, они годны лишь для каботажа. А речь идет, напротив, о живописи дальнего плавания! "

Трудно было бы выражаться с более оскорбительным доброжелательством. Но хотя этот двусмысленный текст и возмутил Ренуара и Моне, они решили отмолчаться.

* * *

На вершине Монмартрского холма, среди садов, огородов и посевов люцерны, благодаря которым тогдашний Монмартр сохранял свой деревенский облик, почти над самой улицей Лепик возвышались две старинные ветряные мельницы (от прежних тридцати их теперь на холме оставалось всего три) "Ле Раде" и "Ле Блют-Фен". Вот уже в течение многих поколений они принадлежали семье мельников Дебре. Возле мельницы "Ле Блют-Фен", где по временам еще перемалывали зерно и корни растений для парфюмеров, Дебре устроили танцевальный зал - это был большой четырехугольный сарай с низким потолком и эстрадой для оркестра, вокруг которого шла чуть приподнятая над землей галерея, заставленная столиками. Галеты, которые семейство Дебре подавало клиентам к сладкому вину, считались фирменным блюдом и дали название этому танцевальному заведению - "Ле Мулен де ла Галетт". По воскресным и праздничным дням с трех часов пополудни здесь начинались танцы. Мужчины платили за вход по двадцать пять сантимов. И еще двадцать сантимов стоила каждая кадриль. "Раскошеливайтесь!" - кричал "зазывала", пробираясь среди парочек. В полночь заведение закрывалось.

Ренуар часто приходил в "Ле Мулен де ла Галетт" с Жоржем Ривьерой, Фран-Лами и их близким другом Норбером Генеттом, двадцатидвухлетним художником. Ренуару очень нравилось балагурство этого сына парижских предместий. Здесь они порой встречали Жерве, Корде и Дега. Впрочем, и многие другие художники приходили в "Ле Мулен". Они смешивались здесь с толпой завсегдатаев, людьми семейными, мало похожими на обычных посетителей подобного рода танцевальных площадок и прочих заведений у подножия холма, таких, как "Ла Рен Бланш", "Л'Элизе-Монмартр", "Ле Шато Руле" или "Ла Белль ан-Кюисс", переименованная теперь в "Ла Буль Нуар".

Среди этой публики Ренуар чувствовал себя как рыба в воде. В теплое время года здесь всегда царила атмосфера народного гулянья. Сарай распахивали настежь, и танцоры высыпали во двор - он тянулся позади эстрады для музыкантов, и земля на нем была выровнена. Здесь они кружились под жирандолями в тени чахлых акаций. Вокруг стояли столики и скамьи. И пока молоденькие Монмартрские девушки отплясывали со своими кавалерами, их семьи с выводками ребятишек рассаживались вокруг столов, болтали, смеялись и грызли галеты, запивая их пивом или вином. Мелодии польки и кадрили, возгласы и крики, доносившиеся из соседних двориков, где девчонки и мальчишки передразнивали танцующих, и с карусели, расположенной позади мельниц, - все это оживление наполняло радостью сердце Ренуара[86]. Это зрелище, которое многие сочли бы вульгарным, было для него воплощением народного здоровья: "Свобода, никогда не доходящая до разнузданности! Бесшабашность, никогда не доходящая до грубости!" Видел он в этом и современное воплощение того, что существовало и будет существовать всегда, - образ вечной молодости (о Ватто!), пьянеющей от танцев и любви.