Чтобы противостоять конкуренции, Дюран-Рюэль задумал возродить практику индивидуальных выставок в традициях журнала "Ла Ви модерн". Художники отнеслись к этой идее без особого восторга. Сислей был за очередную групповую выставку. Моне поначалу одобрил идею персональных выставок, при условии соблюдения разумных интервалов между ними. Однако, посетив Международную выставку, он изменил свое мнение: в самом деле, неплохо было бы устроить групповую выставку... но только в галерее Жоржа Пти.
Дюран-Рюэль, однако, как и следовало ожидать, отнюдь не намерен был на это идти. Осуществляя свою идею, он начиная с февраля 1883 года организовал ряд персональных выставок в помещении, снятом им в доме номер девять на бульваре Мадлен.
Устраивая эти выставки, Дюран-Рюэль, вероятно, преследовал прежде всего тактические, коммерческие цели. В действительности же значение их выходило далеко за пределы обыкновенной коммерции: выставки эти отражали эволюцию импрессионистов, все более отчетливо проявляющуюся индивидуальную творческую манеру каждого из художников. Важная роль, которую играл в их жизни Дюран-Рюэль, в то же время отражала другой аспект сложившейся ситуации. Отныне, когда группа утратила былую сплоченность, торговец картинами стал как бы связующим звеном между ее участниками. Своими практическими действиями Дюран-Рюэль способствовал утверждению нового течения в живописи, которое было создано самими художниками, объединившимися в силу общности творческих взглядов. Борьба импрессионистов, таким образом, вступила в совершенно новую фазу, осененную влиянием его могучей личности. Некоторых из художников порой раздражала эта опека. Ренуар, однако, свыкся с ней. "Что бы ни говорили, - заметил он, - с тех пор как умерли Медичи, хорошо, что существуют торговцы картинами".
Жизнь самого Ренуара также преобразилась: отныне он делил свои дни с Алиной Шариго. Вопреки всем прежним опасениям присутствие молодой женщины нисколько не стесняло его. Более того, Алина умела облегчить художнику жизнь. Секрет этого умения был один: ее любовь - любовь истинная, безыскусная и бескорыстная. Сделавшись спутницей художника, она отнюдь не обольщалась чрезмерными надеждами. Беден Ренуар или богат, знаменит или безвестен - все это не имело для нее ровно никакого значения. Она любила его за то, что он - Ренуар, любила искренне, горячо, в чистоте своего сердца, и оттого все было ей легко. Жить бок о бок с ним, жить для него других желаний она не ведала. Дочь земли, знающая, как возделывают виноград, она скоро поняла, что жизнь художника - не ярмарка тщеславия, что она обретает смысл и реальность лишь в долгих, нелегких трудах. Ограждать Ренуара от всего, что могло бы помешать его работе, исканиям, уходить или, напротив, появляться, когда нужно, - эту неприметную, но необходимую роль Алина сразу же взяла на себя. Удивительное здравомыслие для девушки 23 лет! Алина быстро снискала всеобщее уважение. Как-то раз, на одной из выставок, женоненавистник Дега, показав на Алину, выделявшуюся среди других женщин скромностью и достоинством, сказал Ренуару: "Она похожа на королеву, посетившую бродячих акробатов". Сам Ренуар с присущей ему сдержанностью чувств говорил: "Она дает мне возможность размышлять..."
Союз с Алиной не только принес ему покой, в котором он особенно нуждался теперь, когда переосмысливал свое искусство. Благодаря Алине обогатился и его эмоциональный мир. Жизнь подобна игре, побеждает тот, кто все отдает другим: от этого он становится богаче, эгоист - всегда нищий. Жизнь Ренуара, отныне сплетенная с жизнью Алины, расцвела под влиянием этой разделенной любви, обогатилась впечатлениями, ранее ему неведомыми. Внутреннему взгляду художника открылась прежде неизвестная ему сторона бытия. Вместе с тем именно теперь творческий кризис, который он переживал, обрел истинный масштаб. Ренуар осознал пределы импрессионизма, и отныне ему было мало той видимой с первого взгляда, поверхностной реальности, которой он упивался во времена Пот-а-Флера и Аржантейя: не оттого ли он ощущал потребность проникнуть за этот световой экран и прикоснуться к чему-то куда более сокровенному и важному? Ренуар был неверующим, церкви и храмы не привлекали его, но, задумываясь о старых мастерах, он подчас был склонен объяснять пронизывающую их творения безмятежную ясность их религиозной верой. Эта безмятежная ясность, говорил он, "вызывает у нас ощущение вечности творения". Он тогда еще не знал, что сам несет в себе эту ясность и вечное начало, что его любовь к жизни есть вера, вера языческая и глубокая, и что конечная цель его поисков, как и возвращения к истокам, это обретение первозданной простоты.
Новые искания Ренуара, его последние работы вызывали у друзей чувство растерянности. "Белокурая купальщица" удивила и встревожила Поля Берара, Дедона, Эфрюсси... Художник как-то раз поделился с Гюисмансом своим восхищением картиной "Мадонна в кресле". "Так, - воскликнул писатель, - еще один поклонник сладости Рафаэля!" Даже Жервекс и тот произнес с удивлением и досадой: "Что? Неужели вы теперь увлечетесь избитыми сюжетами?"
Ренуар понимал: все боялись, вдруг он больше не станет писать "Нини".
Проведя некоторое время в Варжемоне, он к исходу года начал серию из трех картин, которые закончил в 1883 году. На каждой из них была изображена танцующая пара: одна - в Буживале, другая - в городе, третья - на лоне природы. В этих работах заметна более сухая фактура, более четкая моделировка, подчас даже некоторая стилизация, отражающая направление современных поисков художника. Для фигуры танцовщика Ренуару позировал Лот. Его партнерша в двух из картин - семнадцатилетняя Мария-Клементина Валадон[132]. Она начала позировать художникам, в частности Пюви де Шаванну, с тех пор как, сорвавшись с трапеции, была вынуждена расстаться с профессией цирковой акробатки. Ренуар привязался к этой девушке, чья гордая, почти суровая красота в тот период наилучшим образом отвечала его художественному настрою.
"Танец в Буживале"[133] - эта картина своего рода связующий элемент между прошлым и настоящим. Как художник Ренуар до этой поры преимущественно жил современной ему действительностью. Он писал с нее картины, которые датируются так же точно, как какая-нибудь новелла Мопассана. Теперь же он отдалялся от нее, пытаясь избавиться от временного и случайного и подняться до непреходящего и вечного. Не удивительно, что он все больше внимания уделял нагому телу.
В человеческом теле при всей сложности распределения его объемов заключено нечто столь безыскусственное и непосредственное, что Ренуар, желая воспроизвести его архитектонику, должен был стремиться к такой экономии средств, к простоте выражения, какая свойственна величайшим произведениям классической живописи.
"Самое важное для художника - знания, обретенные в музеях", - говорил Ренуар. Давно уже понял он, что главный закон созидания - это усилие, беспрерывное, нескончаемое усилие. Не боясь идти против собственной природы, он налагал на себя жестокую узду. Этот любитель феерии красок вступил в период суровой простоты. Он был бы рад отныне обходиться одной лишь желтой или красной охрой, зеленой землей и черным цветом. Живопись импрессионистов чрезмерно "усложнена", полагал он, а это, несомненно, свидетельствует о недостаточности средств выражения.
"Все великие художники отказывались от эффектов... Нет ничего, помимо классики. Чтобы угодить какому-нибудь любителю, пусть самых что ни на есть королевских кровей, музыкант не мог бы добавить к октаве ни одной ноты. Он вынужден неизменно возвращаться к ней. То же самое и в живописи", - говорил Ренуар.
Воспоминание об итальянских фресках не давало ему покоя. Художник много экспериментировал, пытаясь "вырвать у древних мастеров секрет их неповторимых фресок", воссоздать те же тона - матовые и вместе с тем исполненные удивительной лучезарности. Добиваясь этой матовости, он даже отважился изымать масло из своих красок, используя связующее вещество как основу. Он не понимал - впоследствии он сердито признается в этом - "той элементарной истины, что живопись маслом должна быть выполнена маслом".