Есть очевидное родство между отказом Рембо продолжать скрупулезно описывать собственные видения и упорным нежеланием Сократа доверить бумаге свидетельства о своих галлюцинациях. Хотя можно – при желании, конечно, – легко усмотреть в отказе Рембо от литературы, отказе, который ныне воспринимается как символ, не более чем повторение исторического примера аграфа Сократа, не взявшего на себя труд написать даже пары книг (как Рембо), а изначально отринувшего мысль исполнить свои галлюцинации «на всех роялях мира».

Характер сходства между Артюром Рембо и его великим учителем Сократом отлично определил Виктор Гюго: «На свете бывают загадочные люди, которые не могут не быть великими. Почему они такие? Они и сами того не ведают. Может, об этом знает тот, кто их послал? В зрачках у них навек запечатлено ужасное видение. Они видят океан, как видел его Гомер, Кавказ – как Эсхил, Рим – как Ювенал, ад – как Данте, рай – как Мильтон, человека – как Шекспир. Опьяненные грезами и предчувствиями, они почти в забытьи устремляются вперед по водам бездны, они одолели непознаваемую границу воображаемого, и оно навсегда пронзило их сердце… Лицо их закрыто бледным платом света. Душа испаряется через поры. Какая душа? Бог».

Кто посылает таких людей? Я не знаю. Меняется все, кроме Бога. «Не проходит и полугода, как даже умирать начинают по новой моде», – говорил Поль Моран.[15]

Никогда не изменяется только Бог, говорю себе я. Все знают, что Бог молчит, Он мастер молчания, Он слышит «все рояли мира», Он настоящий писатель направления Нет, поэтому Он и трансцендентен. Я целиком и полностью согласен с Мариусом Амбросинусом, который сказал: «По-моему, Бог – личность исключительная».

4) На самом деле этот недуг – синдром Бартлби – пришел к нам издалека. Сегодня эндемической болезнью литературы стало нежелание что-либо делать или тяга к Ничто, благодаря чему некоторые авторы собственно авторами-то никогда в жизни и не будут.

Достаточно вспомнить, что наш век открывается знаковым текстом Гофмансталя («Письмо лорда Чэндоса» появилось в 1902 году), где венский писатель обещает – и тщетно – никогда больше не писать ни строчки. Франц Кафка постоянно – и прежде всего в своих «Дневниках» – возвращается к мысли о том, что литературная материя по самой сути своей существовать не может.

Андре Жид создал героя, который на протяжении целого романа собирается написать книгу, но так ничего и не создает («Топь»), Роберт Музиль воспел, превратив едва ли не в миф, идею «непродуктивного автора» («Человек без свойств»). Господин Тест – alter ego Валери – не только отказался что-либо писать, но даже вышвырнул в окно все книги из своей библиотеки.

Витгенштейн напечатал только две книги: знаменитый «Логико-философский трактат» и «Словарь для начальных школ». При каждом удобном случае он повторял, что излагать собственные мысли ему невероятно трудно. У Витгенштейна, как и у Кафки, осталась масса незавершенных текстов, набросков и планов, самим автором так никогда и не опубликованных.

Но достаточно бросить хотя бы беглый взгляд на литературу XIX века, чтобы понять: «невозможные» живописные полотна или книги – это едва ли не закономерное наследие романтической эстетики как таковой. Франческо, герой «Эликсира дьявола» Гофмансталя, так никогда и не написал Венеру, чей идеальный образ живет в его воображении. В «Неведомом шедевре» Бальзак рассказывает о художнике, который мечтает изобразить женщину своей мечты, но получается у него лишь крошечный фрагмент ее ноги. Флобер так никогда и не завершил замысел «Гарсона», хотя он повлиял на все его творчество. А Малларме заполнил какими-то расчетами сотни карточек, работая над своим великим проектом под названием «Книга», но дальше не продвинулся ни на шаг.

Так что нынешнее состояние дел уходит корнями в прошлое – уже тогда люди впадали в ступор при одной только мысли об абсолютной величине, которую в идеале должно представлять собой любое художественное творение. И как ни парадоксально это звучит, но аграфы – тоже часть литературы. Вот что говорит Марсель Бенабу[16] в «Почему я не написал ни одной из своих книг»: «Только не думай, читатель, что не написанные мною книги – это чистое ничто. Напротив (я хочу, чтобы тут не осталось ни малейшей неясности), они – нечто вроде задела (аванса, час их еще не пробил) для мировой литературы».

5) Порой человек бросает писать просто потому, что им овладевает безумие, от которого ему уже никогда не излечиться. Самый характерный случай – Гёльдерлин, невольным подражателем которого стал Роберт Вальзер. Тридцать восемь лет Гёльдерлин провел в мансарде каменщика Циммера в Тюбингене, где сочинял странные и непонятные стихи, подписанные именами Скарданелли, Киллалузимено или Буонарроти. Вальзер последние двадцать восемь лет своей жизни провел сперва в разных сумасшедших домах Вальдау, затем в клинике в Херисау – и лихорадочно работал: писал микроскопическими буковками на крошечных клочках бумаги что-то фантастическое и не поддающееся расшифровке.

Думаю, можно сказать, что как Гёльдерлин, так и Вальзер по-своему продолжали писать: «Писать, – утверждала Маргерит Дюрас, – означает также не говорить. То есть молчать. Беззвучно выть». О беззвучных завываниях Гёльдерлина мы имеем – среди прочих – и свидетельство И. Г. Фишера,[17] который рассказывает о своем последнем визите к поэту в Тюбингене: «Я попросил Гёльдерлина написать несколько строчек на любую тему, и он спросил, что я предпочел бы: про Грецию, про Весну или про Дух Времени. Я выбрал последнее. И тотчас в глазах его вспыхнул почти что юношеский огонь, он подошел к конторке, взял большой лист бумаги, новое перо и написал, отбивая по конторке ритм пальцами левой руки, – при этом каждую строку он заканчивал довольным „Ухм!“ и одновременно выражал удовлетворение кивком головы…»

0 беззвучных завываниях Вальзера подробно свидетельствует Карл Зеелиг,[18] верный друг, продолжавший навещать писателя, когда того поместили в сумасшедший дом сперва в Вальдау, а потом в Херисау. Остановлюсь на «моментальном снимке» (этот литературный жанр страшно любил Витольд Гомбрович), где рассказывается, что Зеелиг стал свидетелем того, как Вальзер пережил настоящий «момент истины», то есть наблюдал за ним в миг, когда человек каким-либо жестом – у Гёльдерлина, например, это был одобрительный кивок головой – либо фразой вдруг приоткрывает свою сущность: «Никогда не забуду осеннее утро, когда мы с Вальзером в очень густом тумане шли из Тойфена в Шпейхен. В тот раз я сказал ему, что, возможно, его сочинения проживут не меньше, чем книги Готфрида Келлера. Он остановился как вкопанный, очень сурово на меня глянул и сказал, что если я ценю нашу дружбу, то никогда больше не должен повторять подобных похвал. Он, Роберт Вальзер, ноль без палочки и хочет, чтобы его забыли».

Все творчество Вальзера, включая и красноречивое молчание длиной в двадцать восемь лет, – это попытка доказать тщету любого дела, как, впрочем, и тщету самой жизни. Наверно, поэтому он и желал быть никак не более, чем нулем без палочки. Кто-то заметил, что Вальзер похож на бегуна, который, оказавшись перед вожделенной финишной лентой, вдруг в полном изумлении останавливается, обводит взглядом наставников и товарищей, а затем покидает беговую дорожку, то есть делает свой собственный выбор – в данном случае подчиняясь эстетике растерянности и сомнения. Мне Вальзер напоминает Пикемаля, забавного спринтера, велосипедиста шестидесятых годов, который был циклотимиком и порой забывал, что пора заканчивать гонку.

Роберт Вальзер был не чужд тщеславию, к тому же любил летние костры и женские туфельки, а также освещенные солнцем дома и реющие на ветру знамена. Но тщеславие, которому он не был чужд, ничего общего не имело с погоней за личным успехом, нет, тщеславие Вальзера сводилось скорее к потаенному наслаждению ничтожным и преходящим в нашей жизни. Вальзер, как никто иной, был далек от гордых вершин, где царят сила и амбиции-. «И если бы когда-нибудь неведомая волна подхватила меня и вознесла наверх, туда, где царят сила и амбиции, я сокрушил бы обстоятельства, которые благотворствовали мне, и сам себя швырнул бы обратно вниз, в последнюю и ничтожнейшую тьму. Только в самом низу я способен дышать».