Таким образом, самая живопись, ставшая предметом борьбы и причиной страданий художника, приобретает в структуре образа тематическое, смысловое значение, как это было в работах нюэненского периода. Она такой же «говорящий» герой портрета, как и сам художник, а их недвусмысленно выразительное «столкновение» на полотне является наглядным раскрытием драматической борьбы за возрождение и «омоложение» живописи: «…Чем больше я становлюсь беспутной, больной, старой развалиной, тем больше во мне говорит художник и творец, участник того великого возрождения искусства, о котором идет речь…» (514, 373).

Обращаясь к творчеству как к последнему и единственному способу преодолеть разрыв личности и общества, строя на этом моменте преодоления свое понимание искусства, Ван Гог тем самым утверждал этот разрыв как основной творческий импульс. Отсюда устанавливалась эта закономерность безысходности: чем глубже становилась пропасть между ним и окружением, тем богаче была его внутренняя жизнь, тем более творческим и образно-выразительным становилось его восприятие. Дезинтеграция художника и общества, имевшая следствием обретение им своей личности, своей «самости», то есть именно того, что сделало Ван Гога «Винсентом», имела своей оборотной стороной, с болью сознаваемой художником, нарушение жизненных связей с обществом, одиночество и его результат — чувство обреченности на страдания.

Страдание, связанное с ремеслом живописца, выявляется Ван Гогом во всей его душевно-психологической истинности. Между тем и другим существует неизбежная, фатальная связь, характерная для эпохи постимпрессионизма и объясняющая трагическую светотень каждой отдельной судьбы. Разве не о том же думал Гоген, когда писал позднее свой автопортрет под девизом «отверженные», подаренный Ван Гогу и получивший письменный комментарий: «Этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней? Написав его и придав ему сходство с собой, я посылаю тебе не только свой портрет, но и портрет всех нас, несчастных жертв общества, которые за зло платят добром» 52.

Правда, в отличие от Гогена, Ван Гог не ставил здесь перед собой заведомо программной задачи. Его автопортретная галерея — это кусок его жизни и страница его самопознания, приобретающая именно в силу своей непосредственности значение особо достоверного свидетельства о трагической подоплеке искусства этой переломной поры.

В этой автопортретной серии особенно ярко проявилась его позиция романтической деромантизации романтизма. Он как бы задался целью сорвать с этого нового героя, побочного духовного отпрыска романтизма, последний отблеск исключительности, таинственный ореол избранничества. Исследуя в своих автопортретах этого бунтаря поневоле, жертвующего собой ради возрождения искусства, но не находящего удовлетворения в «красоте» своей жертвы, Ван Гог показывает, чего стоит этот вынужденный героизм, это участие в сражении, где победитель неизбежно погибает, а плодами его победы — в победу нового искусства он твердо верит — воспользуются другие, не художники. «Живопись и все связанное с нею — подлинно тяжелая работа сточки зрения физической: помимо умственного напряжения и душевных переживаний она требует еще большей затраты сил, и так день за днем…

Она требует от человека так много, что в настоящее время заниматься ею — все равно что принять участие в походе, сражении, войне» (182, 87).

Возникает вопрос, имеющий прямое отношение к последующей проблематике творчества Ван Гога, — почему такое мирное занятие, как живопись, требовало таких жертв и такого мужества.

Быть может, не совсем правильно говорить, как это нередко делается в связи с этим явлением, о трагедии индивидуализма. Точнее было бы говорить о наказании индивидуализмом, поскольку главный конфликт эпохи сосредоточился отнюдь не вокруг декадентской темы «герой и толпа, индивидуум и масса». Трагичность культуры конца XIX века связана как раз с тем, что личность как собирательное, ценностное понятие, на котором основывалась в течение многих веков европейская культура, вытесняется индивидуализмом.

XIX век — век общественно-социальной атомизации. Каждый атом индивидуальность, предел расщепления общества, предел дробления человеческой личности и предел разрыва, как между людьми-атомами, так и между «атомом» и мирозданием.

Отсюда начавшаяся перестройка многих культурно-нравственных понятий и той глубокой духовной проблематики, которую создала европейская культура начиная со средних веков. Ван Гог знаменателен как выразитель трагедии и кризиса этой личностной культуры перед лицом индивидуализма, противопоставившею ее объективным ценностям эгоцентризм самоутверждающегося «я» (проблематика, наиболее глубоко освещенная Достоевским).

У Ван Гога, как и у некоторых его предшественников и современников, искавших новый культурный синтез в мифотворчестве, очень сильны антииндивидуалистические мотивы. По отношению к нему вряд ли можно говорить об асоциальности его позиций — не зря его считают «художником с социальными идеями». Личности, подобные ему, вступают в конфликт не с людьми отдельный ли это человек, народ ли, масса ли, толпа ли, — а с историей, с обществом, с социальной структурой, порождающей «атомы», раздробляющей личностное на индивидуалистическое, разрывающей жизненное и эстетическое, нравственное и прекрасное, культуру и цивилизацию, познание и знание и т. д.

Одним из проявлений этого процесса явилась угроза поглощения личности потоком безлично всеобщих, универсально прописных «истин», выдвинутых диктатурой среднего человека-буржуа в области культуры. В частности, господствующая, официально признаваемая государством и публикой живопись выдвигала в качестве общеобязательных норм мастерства законы и правила, давно уже утратившие свои первоначальные жизненные импульсы.

Отчуждение мастерства как коллективного опыта, накопленного за столетия и оформленного в академически незыблемые догмы, означало отрыв искусства от проблем человеческого существования. Характер этого кризиса и породил тип новатора, подобного Ван Гогу, Сезанну или Гогену, — то есть художника-самоучки, не связанного школой и традицией, пришедшего в живопись со стороны, противоположной Академии. И именно такие люди, с их нонконформизмом, оказались перед лицом проблем, выходящих за пределы собственно художественной жизни, включенными в общекультурное движение против обезличивающей стихии «культуры» атомов, буржуа-индивидуумов.

Примечательность этого конфликта состоит в том, что он происходит внутри культуры, структура которой определяется борьбой этих антагонистических и в то же время необходимых начал — личностного и индивидуалистического, образующих в ней натяжение противоборствующих сил. Без борьбы таких личностей, как Ван Гог, с обесцениванием идейного и духовного опыта искусства картина художественной жизни эпохи была бы плоской и бедной. Но и эта борьба была бы не столь героической и трагичной, если бы речь шла о противостоянии «чистых» личностей «чистым» индивидуумам. Человек, подобный Ван Гогу, прежде всего боролся с расщеплением и «атомизацией» личности внутри себя самого, с индивидуализмом, который становился знамением эпохи, в себе самом. Только при этом условии жизнь такого человека превращалась в выразительную модель эпохи, а он сам — в центральную фигуру культуры. И только благодаря борьбе таких художников люди получили более истинное представление о себе и о мире, соответствующее сдвигам в их историческом развитии.

Ван Гог, противопоставивший всему принцип внутренней свободы, сделавший все, чтобы быть выкинутым из общества, всю свою недолгую жизнь в искусстве стремился придать ей твердые основания, коренящиеся не в творчестве как таковом, а вне его — в народе, крестьянстве, природе. Творчеством он хотел служить. Кому? Людям. И хотя это служение не было принято, его жизнь все равно строилась как беззаветное служение, если не людям, то идеям, концепциям, наконец, утопиям…