Но и в ряде других пейзажей мы видим эту словно колеблющуюся под ногами землю, эти цепляющиеся за синь небес оливковые ветви, объединяемые мощными волнообразными ритмами линий в патетически многозначную картину мира. Поистине такие работы приближаются к тому вагнерианскому искусству, о котором мечтал Ван Гог («Оливы с синим небом и солнцем», F710, Миннеаполис, Художественный институт; «Оливовая плантация», F711, Швейцария, частное собрание; «Оливы с ярко-синим небом», F715, Канзас-Сити, Нельсон-галери Аткинс-музей; «Оливы», F714, Эдинбург, Шотландская национальная галерея; «Оливы и синее небо», F585, музей Крёллер-Мюллер).

Ван Гог доказал, что «олива может стать неисчерпаемым источником сюжетов» (614-а, 579). Это дерево, постоянно меняющееся из-за различий в освещении и кажущееся то голубым, то фиолетовым, то серебристо-серо-зеленым, позволяет ему, применяя его манеру, выразить всю гамму чувств — от лихорадочного возбуждения и беспросветного отчаяния до примирения с миром и покоя, которые запечатлены в нескольких вариантах садов, омытых ливнем и серебрящихся на фоне оранжево-розовых небес, с фигурами сборщиц плодов, «таких же розовых, как небо» («Сбор олив», F656, Вашингтон, Национальная художественная галерея; «Сбор олив», F655, США, частное собрание; «Сбор олив», F654, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Здесь Ван Гог явно стремится к тому, чтобы каждый мазок читался в этих разреженных структурах как самостоятельный элемент живописной «речи», в которой он изливается на холсте. В данном случае его напряжение, характерное для большинства работ цикла, как бы угасает и растворяется в сиянии серебристо-розового рассвета. Об этом «говорят» редкие, словно тающие в истоме мазки и линии, как и в лирической «фантазии» — «Прогулка вечером» (F704, Сан-Паулу, Художественный музей), где Ван Гог изобразил себя с воображаемой подругой под руку среди пейзажа с маленькими оливами, залитыми серебристым светом месяца.

Таким образом, метафоричность фактуры — расположение мазков, их бег, ритм, завихрения, набегания, смещения, наступления и контрнаступления играет важнейшую роль в восприятии его картин. Мы схватываем не только их цвет, но и различные «тембровые» шумы, которые образуют эти «дребезжащие» поверхности. Именно эта фактурная «сетка», обладающая своим особым назначением в системе средств воздействия, и завершает процесс создания картины. Мейер-Грефе писал, что «Ван Гог превращает мазок в средство, которое гораздо решительнее определяет характер его картин, чем все другие элементы» 31. В самом деле, фактура в некоторых картинах Ван Гога этого периода начинает казаться более действенной, нежели сам мотив или предмет, а то и противостоит им: в конце концов нам важен не предмет изображения, и даже не его значение, а чувство, вложенное художником в его истолкование, этот аффектирующий, экстатический бег кисти. Но эта фактура, имитирующая языковое образование, приобретает в этот период и самодовлеющее визуальное значение, выступая на первый план в нашем восприятии и даже снижая цветовое воздействие живописи (например, «Вечерний пейзаж с восходом луны», F735, музей Крёллер-Мюллер; «Сбор олив в саду, оранжевое небо», F587, там же, и др.).

Несомненно, что трансформация живописи в такую эмоционально-говорящую структуру была для Ван Гога сознательно поставленной целью «найти свой стиль» — проблема, возникшая под влиянием Гогена и Бернара.

Прежде всего это касается значения, которое он придает в этот период линии, контуру, удару кисти. «Картина начинается там, где есть линии, упругие и волевые, даже если они утрированны. Приблизительно то же чувствуют Бернар и Гоген. Они совсем не требуют, чтобы, скажем, у дерева была достоверная форма, но стараются, чтобы каждый мог определить, круглая это форма или четырехугольная…» (607, 495).

В ответ на замечание Тео, что «поиски стиля умаляют верное ощущение вещей», Ван Гог писал: «Я же действительно стремлюсь найти свой стиль, подразумевая под этим более волевой и мужественный рисунок. Если в результате таких поисков я стану больше похож на Гогена или Бернара пусть. Ничего не поделаешь!» (613,500).

Но он думал и о линии Домье, круглой и динамичной, и о линии Хокусая, «когтистой» и хищной. Когда он располагается со своим этюдником у подножия деревьев, увитых плющом, погружаясь в хитросплетения листьев, жухлой травы, земли, узорной коры стволов, он превращает свои полотна в сложно сплетенные структуры, подобные старинным тканям. Но эти воспоминания об изделиях нюэненских ткачей обогащены впечатлениями от дальневосточного искусства, поучениями Гогена и всем тем опытом, который отложился за последние годы («Уголок в парке госпиталя св. Павла: плющ», F609, местонахождение неизвестно; серия картин «Под деревьями», F745, Амстердам, музей Ван Гога; F746, там же; F747, музей Крёллер-Мюллер).

Эта «гобеленная» вариация стиля Ван Гога, начавшая складываться с осени 1889 года, с особым богатством проявилась в ряде картин, изображающих каменоломни и овраги Пейруле, в которых он отдает предпочтение сдержанным краскам — оттенкам фиолетового, коричневым, охрам, оттеняя эти изысканно тусклые гармонии нервными ударами красного и бледно-розового. В результате, сдержанные цвета, объединенные в целое динамикой мазков и отрывистых линий, создают сложные узорные поверхности. Создается лишенная глубины структура, где чистый цвет, линия и мазок взаимодействуют как самостоятельные величины, их изобразительная функция явно отступает перед значением декоративно-эмоциональной («Овраг Пейруле. Водопад», F661, музей Крёллер-Мюллер; F662, Бостон, Музей изящных искусств). К этой же группе вещей принадлежат такие, как «Зимний пейзаж. Воспоминание о Севере», «Жнецы» (по Милле) (F686, Париж, Лувр), «Женщины в поле» (по Милле) (F695, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль), написанные весной 1890 года (март — апрель).

В одной из самых последовательных с этой точки зрения работ — «Овраг Пейруле. Водопад» (F662, Бостон, Музей изящных искусств), получившей название «Мистического водопада», все стихии — земля, воздух, вода нивелировались в узор, словно объятый огнем. Ван Гог создал здесь нечто подобное восточному ковру или ткани, источающей, однако, мучительное чувство…

Мейер-Грефе утверждал: «Если бы удалось перенести такие произведения на большие поверхности и придать им прочность, то почти можно было бы отдаться иллюзии, что найдено новое декоративное средство, которое стоит наравне с мозаиками древних и присоединяет к нему изысканную роскошь гобеленов» 32.

Эта, быть может, несколько преувеличенная оценка справедлива в том отношении, что подчеркивает стремление художника выйти за пределы традиционной станковой формы. Здесь Ван Гог как бы продолжает развивать идеи, которые заронил в него Гоген. Не случайно «Мистический водопад» привел Гогена в восторг, когда он его увидел, сначала у Тео, а потом на выставке «Независимых» 1890 года, в которой Ван Гог принимал участие. В своем письме к Винсенту Гоген писал: «Хочу принести тебе мои искренние поздравления. Многие художники считают твои работы самым выдающимся явлением на всей выставке. Среди художников, работающих с натуры, ты единственный, кто думает… Есть одно полотно, которое я бы хотел обменять на любое из моих, по твоему выбору. Я имею в виду горный пейзаж, где два крошечных путешественника взбираются на вершины, словно в поисках неведомого. В нем есть эмоциональность, как у Делакруа, и краски его очень суггестивны. Здесь и там разбросаны красные нотки, как огоньки, а все целиком выдержано в лиловой гармонии. Красиво и грандиозно» 33.

В работах этого типа Ван Гог действительно очень близок к особенностям стиля «art nouveau», оформлявшемся на протяжении 1880-х годов и в сложении которого, как известно, не последнюю роль сыграли Гоген, Бернар, а позднее «набиды» 34. Однако Ван Гог остается сам собой. Придавая такое значение фактурной выразительности полотна, Ван Гог вовсе не стремится к созданию элегантных, изощренно артистических живописных грунтов, характерных для его французских коллег. Его фактура, как уже говорилось, реализует смысл и действует как смысл.