Длительность воздействия романтизма была связана с тем, что он «создает один генетический слой разных форм общественного сознания: без этого слоя, исторически сложившегося, сами модусы отношения человека к действительности были бы иными» 37. В самом деле, преобразование идей романтизма в «модусы» мироотношения способствовало появлению людей новой духовно-психологической формации. Таких, как Ван Гог.
Всегдашняя потребность Ван Гога следовать принципу личностной свободы говорит о его генетической связи с романтизмом, который остро поставил вопрос о значении личности в искусстве и шире — в самой жизни. Однако романтический максимализм Ван Гога имел отношение прежде всего к его жизненной практике, которая после 1880 года все больше и больше сводилась к художническому подвижничеству во имя искусства будущего.
Мы увидим, что такая жизненная позиция создавала свои, во многом непреодолимые трудности творческого порядка. Но — с другой стороны — в ней заключалась предпосылка разрешения тех противоречий, которые были неразрешимы в системе «чистого» романтизма. Так, романтики осмыслили и пережили открытый ими разлад личности и общества как трагическую коллизию всякой творческой судьбы. Но чаще всего этот конфликт оставался в рамках литературы, искусства, философии, не распространяясь на жизненную позицию и общественное положение художников-романтиков. «Их бесконечное «я», созерцающее красоту, и их конечное «я», живущее в обыденном буржуазном мире, полностью изолированы, концепция игры как высшей формы существования служит этому теоретическим оправданием» 38.
Такой «постромантик», как Ван Гог, принимает разлад с обществом не только как норму своего существования, но и как необходимое условие, стимул творчества.«…В своих взглядах на жизнь Герард Бильдерс 39 был романтиком и не сумел «утратить иллюзии». Я же, напротив, считаю в известном смысле преимуществом, что начал только тогда, когда оставил позади и утратил всякие иллюзии… именно теперь, когда «утраченные иллюзии» позади, работа становится необходимостью и одним из немногих оставшихся наслаждений» (227, 122).
Более того, оторванность и социальное одиночество, которые причиняют ему лишения и страдания, Ван Гог превращает в исходный момент строительства своей жизни художника, оказывающейся целиком по ту сторону от общепринятых социальных и эстетических норм. Но именно такой реальный конфликт формирует особую творческую психологию, при которой все художественные интересы, по сути дела, сосредоточиваются вокруг решения главной жизненной проблемы восстановления единства человека и мира. Такая функциональность творчества лишает его самодовлеющего значения — оно становится действием, устраняющим, хотя бы в масштабах одной-единственной жизни, все формы разрывов: между жизненным и творческим, нравственным и эстетическим, духовным и материальным.
Особый характер преемственных связей Ван Гога с романтизмом можно определить как романтическую деромантизацию романтизма. Здесь имело значение его проповедническое прошлое, во многом послужившее, как уже говорилось, моделью его художнического кредо. Духовная активность индивида, поощрявшаяся со времен Реформации и перенесенная им с религии на искусство, оказывается способной противопоставить «утраченным иллюзиям» романтизма делание искусства будущего. Однако это делание оборачивается еще одной иллюзией и утопией перед лицом настоящего, неразрешимого в своих противоречиях путем творческого подвига.
Своеобразное сочетание протестантизма и романтизма в контексте становления личности Ван Гога-художника определило его неповторимость среди современников и в то же время особый характер его воздействия на последующий художественный процесс. Придя в искусство «со стороны», он принес в него большую духовно-культурную традицию, благодаря чему уже в начале XX века история живописи начинает во многом перестраиваться вокруг выдвинутых им проблем.
Вопрос, где и как учиться, заставляет его, при поддержке Тео, в октябре 1880 года отправиться в Брюссель, чтобы «связаться с кем-то из художников» и продолжать работать «в какой-нибудь серьезной мастерской».
Он мечтает «иметь перед глазами хорошие вещи, а также наблюдать, как работают художники» (137, 62). Здесь он познакомился с художником Антоном ван Раппардом, рекомендованным ему Тео, с которым у него завязались длительные дружеские отношения, главным образом эпистолярного характера 40. Однако из затеи с обучением и обзаведением художественными связями у Ван Гога ничего не вышло. Его представления об учении были так далеки от общепринятых норм, а взгляды на искусство так неожиданны для окружающих, что контакты с художественной средой, как и впоследствии в Гааге, были почти немыслимы.
Все то, что именовалось «техникой» исполнения, вызывало у него резкий отпор. «Работать над техникой нужно постольку, поскольку ты должен уметь лучше, более точно и более серьезно выражать то, что чувствуешь; и чем менее многословна твоя манера выражения, тем лучше» (Р. 43, 313). Такой «работой над техникой» для него всегда было изучение навыков рисования по «Курсу рисунка» Барга, его же специальному пособию с приложенными к нему упражнениями углем, которые он приобрел еще в Боринаже и прислать которые просил Тео даже в конце жизни, живя в Сен-Реми. К тому же разряду уважаемых образцов он относил учебники анатомии и перспективы. Но ему претила самая мысль о приемах иллюзионистического копирования, «когда реализм воспринимают в смысле буквального правдоподобия, то есть точного рисунка и локального цвета… Однако ведь в реализме есть и кое-что другое» (402, 237).
Что же? Ван Гог отдает себе в этом полный отчет: «Искусство есть нечто более великое и высокое, чем наша собственная искусность, талант, познания; искусство есть нечто такое, что создается не только человеческими руками, но и еще чем-то, что бьет ключом из источника, скрытого у нас в душе; ловкость же и техническое мастерство в искусстве чем-то напоминают мне фарисейство в религии» (Р. 43, 314).
Относясь к творчеству как к жизненной проблеме, Ван Гог тем самым вышел за пределы готовых решений и проторенных дорог. Сам того не ведая, он пытается восстановить «естественный» порядок творчества, когда жизнь, мысль, видение побуждают художника к работе. Форма, приемы, стиль приходят потом, в процессе труда и преодоления трудностей, выводящем постепенно наружу «источник, скрытый в душе».
«Что такое рисование? Как им овладевают? Это — умение пробиться сквозь невидимую железную стену, которая стоит между тем, что ты чувствуешь, и тем, что ты умеешь. Как же все-таки проникнуть через такую стену? На мой взгляд, биться об нее головой бесполезно, ее нужно медленно и терпеливо подкапывать и продалбливать. Но можно ли неутомимо продолжать такую работу, не отвлекаясь и не отрываясь от нее, если ты не размышляешь над своей жизнью, не строишь ее в соответствии с определенными принципами?.. Что лежит в первооснове, что превращается во что: принципы человека в его действия или действия в его принципы…» (237, 136).
В апреле 1881 года он покидает Брюссель и вновь возвращается к родителям в Эттен, куда его гонит не только нужда, но и отсутствие нужной ему художественной среды. Здесь и начался процесс преодоления «железной стены» между тем, что он чувствовал, и тем, что умел, — процесс, наполнивший последующие десять лет его жизни содержанием и смыслом.
Его целиком захватывают сюжеты сельской народной жизни, изучая которые на натуре, он чувствует себя продолжателем Милле. Однако рисовать сеятеля с натуры гораздо труднее, чем копировать готовую «формулу» сеятеля Милле. То же самое касается и фигуры копающего крестьянина, которую он повторяет множество раз («Молодой крестьянин с лопатой», F855, музей Крёллер-Мюллер, и др.). Мейер-Грефе имел все основания утверждать, что среди ранних работ Ван Гога он знает немало таких, «которые могли бы принадлежать полной бездарности» 41. И впрямь, многие рисунки, особенно бесчисленные «Сеятели» («Крестьянин сеющий», F856, F862, музей Крёллер-Мюллер; «Сеятель», F857, Гаага, вклад X. П. Бреммера; «Сеятель», F866a, Нью-Йорк, частное собрание) с их безжизненными позами и жестами при ближайшем рассмотрении обнаруживают деревянную скованность. Рука Ван Гога меланхолично и робко чиркает по бумаге, срисовывая — черта за чертой — этих жалобных истуканов. Линия мертва и не одушевлена. В ней тлеет сочувствие, смиренная любовь к «малым сим», но ничто в этих работах еще не предвещает будущего Ван Гога, его темперамента и глаз, упивающихся динамикой жизни.