Эти принципы были сформулированы твердо, облечены в прямой текст. Их следовало всем запомнить и строить свою жизнь в театре, исходя из этих принципов.

В 57-м году в БДТ активно работали два режиссера - Игорь Владимиров и Роза Сирота. Сейчас, из нашего далека, из ХХI века, странно разглядывать взаимоотношения и события тех лет. Мы знаем теперь, что оба они - и Сирота, и Владимиров (оба ныне покойные) - вошли в историю театра как личности не просто заметные, но выдающиеся. Владимиров создал свой яркий театр с Алисой Фрейндлих и другими актерами высочайшего уровня. Сирота не имела себе равных как режиссер-педагог в Питере, а потом во МХАТе в Москве. Кроме того, она сделала ряд действительно классных самостоятельных постановок в театре и на телевидении. Но при Товстоногове они были помощниками и исполнителями поручений. И только! Важно отметить, что оба вовсе не были так уж молоды. Они не были начинающими. Они не были учениками. И всё же им было определено место строителей. Архитектором был только Главный.

С Игорем Владимировым Товстоногов работал над пьесой "Когда цветет акация". Потом понадобилось сделать спектакль для молодых зрителей, "заполнить" пустующую нишу "спектакля для детей" (специально для детей Товстоногов никогда ничего не ставил, он говорил: "Мой театр - не ТЮЗ"). Владимирову предложено было поставить "В поисках радости".

Сирота была сотрудником шефа в постановке "Идиота". Роза была человеком самоотверженным, строгим и бескомпромиссным. Часто она "дежурила" на очередных спектаклях. По окончании заходила за кулисы и выливала на разгоряченного овациями артиста ушат холодной воды своих многочисленных замечаний. Тут неточно, там грубо, здесь работа на публику. Олег Савин, которого я играл в розовской пьесе, ей нравился, но она постоянно донимала меня упреками "в штукарстве". "Прислушивайтесь к себе, точнее ведите внутреннюю линию",говорила она. Однажды она сказала мне (тоже, видимо, в воспитательных целях): "Я работаю сейчас с совершенно удивительным артистом. Абсолютно неординарная, импровизационная форма и очень богатое нутро. Но хрупок. Неустойчив психологически. Я так боюсь за него, он может сломаться. Вы зайдите к нам на репетицию, обязательно посмотрите на него".

Я уже посмотрел разок. 7 ноября шел спектакль "Кремлевские куранты". Из старых запасов БДТ. Спектакль развалившийся, потерявший и то немногое, что когда-то было в нем. В числе других "прежних" Г. А. определенно обрек его на ликвидацию. Но... не всё сразу! Надо соблюдать политес, власти не дремлют. 7 ноября должна идти пьеса "революционного содержания". Подлатали дыры в декорации, порепетировали пару раз и на эпизодическую роль Дзержинского ввели нового артиста, только что принятого в театр.

Смоктуновский был уже известен. Замечательно сыграл Фарбера в фильме "Солдаты", великолепно и как-то совсем "не по-советски" в телеспектакле по Бернарду Шоу. Имя его и биография были окружены туманными и немного тревожными легендами. Из ссыльных? Из сидевших? Из пленных? Вроде работал в провинции... или на Крайнем Севере? Или в Москве?

Я посмотрел "Куранты". Не скажу, что Смоктуновский потряс меня. Однако... много я видел Дзержинских, но такого... никогда. Много я видел разных артистов, но этот был особенный. Чтобы главный чекист так тихо говорил, так задумчиво и неуверенно смотрел в пол - это ж надо такое выдумать!

Когда "Идиот" перешел из репетиционного зала на сцену, я как-то зашел поглядеть. Работали нервно. Товстоногов без конца повторял проходную сценку "В передней" - приход князя Мышкина к генералу Епанчину. Мало текста. Всего несколько фраз. Тревожная музыка И. Шварца. В крылатке и в шляпе входит князь с каким-то узелком в руке. Довольно нелепо представляется слуге и путано объясняет свой приход. И еще, и еще, и еще раз то же самое. Что ж тут смотреть? Я уж собрался тихо выскользнуть из зала, но вдруг понял. Что я ЗАВОРОЖЕН странными движениями князя. Этой походкой, этой позой с как бы вывернутой в колене ногой, этим тихим и притом достигающим твоей души голосом.

Спектакль я смотрел 31 декабря на утреннике. Свободных мест не было, и я стоял на балконе в толпе. Слышно было плохо. Публика на балконе нервничала. Но то и дело, когда вдруг доносилось хрипловатое баритональное и неожиданно пронзительно звучное при тихом голосе (вот такой парадокс!): "Парфён! Что ты, Парфён!" - переставали скрипеть деревянные стулья на балконе, казалось, само дыхание тысячи человек останавливалось, и всё было понятно. В конце длинного (более четырех часов) представления ясно стало - на этом спектакле свободных мест не будет никогда.

Так наступил 58-й год.

Важная особенность работы Товстоногова в те годы - пружинистый ритм, отличавший его от привычек всех больших театров. Везде почти, по примеру позднего Станиславского, репетировали по полгода, по году, а то и более. У нас, в БДТ (я уже упомянул, но подчеркну), "В поисках радости" начали 1 октября - премьера 5 декабря. 10 декабря "Идиот" вышел на сцену, и к Новому году была премьера. А 22 марта уже вышла следующая товстоноговская постановка "Синьор Марио пишет комедию", пьеса Альдо Николаи.

Это был, говоря закулисным жаргоном, шлягер. На первом плане

Г. А. впервые использовал пространство перед занавесом, оркестровую яму накрыли деревянным настилом и играли на этом покрытии - шла реальная жизнь семьи драматурга Марио Арманди. А сзади, собственно на сцене, был сделан помост, и на этом возвышении игралась весьма "чувствительная" пьеса, которую Марио сочиняет. Оба действия шли то чередуясь, то параллельно. Публике нравилась необычность формы. И еще нравилась непривычная тогда "заграничность" имен, костюмов, гримов. Нравились актеры. И еще нравился - тут уж придется похвастаться - большой рок-н-ролл, который плясали мы с Валей Николаевой. Ах, какие распущенные дети были у синьора Марио - они не хотели учиться, они не хотели трудиться, они хотели иметь много денег и целый день танцевать рок-н-ролл! Весть об этой жуткой пляске глухо доносилась с развратного Запада (1958 год!), у нас на танцплощадках тоже пытались подрыгивать, хотя это строго запрещалось, но чтобы на сцене, в солидном театре, со всеми акробатическими па похабного танца... Впечатляло!

Марио играл Ефим Захарович Копелян, его жену Ренату Мария Александровна Призван-Соколова. По пьесе у них были сложные, конфликтные отношения, и очень достоверно и обаятельно играли они свои роли. Ефим Захарович с его спокойной, совсем нетеатральной речью, с его трубкой у рта, с его умными глазами именно после этой роли получил прозвище "русский Жан Габен".

У нас с Валей роли были служебные. Текст моего Пино умещался на двух страничках. Но Гога терпеть не мог на сцене ничего, лишенного выдумки, изюминки. И к тому же (опять похвастаюсь) он в меня уже верил. Он мне прямо сказал: "Роли нет. Есть обозначение - бездельник, нахал, беда своих родителей. Делайте с ним, что хотите. Придумайте что-нибудь. Вот познакомьтесь - он вам поможет".

Невысокий черноголовый человек был иностранцем. Режиссер-стажер из Венгрии по имени Карой Казимир - в будущем многолетний художественный руководитель известного будапештского театра "Талия". (Как это все-таки получалось, что ВСЕ, соприкасавшиеся с Товстоноговым, становились потом знаменитостями? Особенность времени, мощь советской империи, которую он представлял? Или сила его личности?)

"Кого ты играешь?" - спросил меня Казимир.

"Пино".

Казимир закрыл рот ладонью и захохотал.

"Это серьезно? Нет, правда? Не может быть! Как его зовут?"

"Пино".

Карой опять хохочет и смущенно поглядывает на Валю Николаеву. Пино по-венгерски совершенно неприличное слово.

Нам придали радиста, радисту придали пленку с самым популярным роком "One, two, three, four, five", и мы начали ежедневные занятия. На танце, на пантомиме и построились наши с Валей роли.

Спектакль шел с неизменным успехом. Шел часто. За три года мы сыграли его 151 раз. Показали на Урале, в Тбилиси. Потом в Москве. Идеологически спектакль считался не вполне выдержанным. Партийные органы сомневались, но, хоть тресни, он так нравился партийным органам, и особенно женам и дочерям органов, что на "чуждую мораль" закрывали глаза. В конце концов это не у нас, а в Италии. Вот и полюбуемся на их беды!