Сергей Эйзенштейн

С.Эйзенштейн о С.Эйзенштейне,

режиссере кинофильма "Броненосец потемкин"

Мне двадцать восемь лет. Три года, вплоть до 1918 года, я был студентом. Вначале мне хотелось стать инженером и архитектором. Во время гражданской войны был сапером в Красной Армии. В это же время в свободные часы я начал заниматься искусством и театром, особенно я интересовался историей и теорией театра. В 1921 году в качестве театрального художника вступил в Пролеткульт. Театр Пролеткульта был занят поисками новой художественной формы, которая бы соответствовала идеологии новой России и нового государственного строя. Наша труппа состояла из молодых рабочих, стремившихся создать настоящее искусство, вносивших в него новый темперамент, новые взгляды на мир и искусство. Их художественные взгляды и требования полностью совпадали тогда с моими, хотя я, принадлежа к другому классу, пришел к тем же выводам, что и они, лишь чисто умозрительным путем. Последующие годы были насыщены ожесточенной борьбой. В 1922 году я стал единственным режиссером Первого Московского рабочего театра и совершенно разошелся во взглядах с руководителями Пролеткульта. Пролет-культовцы были близки к точке зрения, которой придерживался

Луначарский:

они стояли за использование старых традиций, были склонны к компромиссам, когда поднимался вопрос о действенности дореволюционного искусства. Я же был одним из самых непримиримых поборников ЛЕФа - Левого фронта, требовавшего нового искусства, соответствующего новым социальным условиям. На нашей стороне тогда была вся молодежь, -среди нас были новаторы Мейерхольд и Маяковский; против нас были традиционалист Станиславский и оппортунист Таиров.

И тем более мне было смешно, когда немецкая пресса назвала моих безыменных актеров, моих "просто людей", ни больше ни меньше как артистами Московского Художественного театра - моего "смертельного врага".

В 1922-1923 годах я поставил в Рабочем театре три драмы; принципом их постановки был математический расчет элементов воздействия, которые я в то время называл "аттракционами". В первом спектакле - "Мудреце" - я попытался расчленить классическую театральную пьесу на отдельные воздействующие "аттракционы". Местом действия был цирк. Во втором - "Москва, слышишь?" - я в большей степени использовал различные технические средства и пытался математически рассчитать успех новых театральных эффектов. Третий спектакль - "Противогазы" - был поставлен на одном газовом заводе в рабочее время. Машины работали, и "актеры" работали; поначалу это представлялось успехом абсолютно реального, конкретного искусства.

Такое понимание театра было прямым путем в кино, так как только неумолимая предметность может быть сферой кино. Мой первый фильм появился в 1924 году; он был создан совместно с работниками Пролеткульта и назывался "Стачка". В фильме не было сюжета в общепринятом смысле, там было изображение хода стачки, был "монтаж аттракционов". Моим художественным принципом было и остается не интуитивное творчество, а рациональное, конструктивное построение воздействующих- элементов; воздействие должно быть проанализировано и рассчитано заранее, это самое важное. Будут ли отдельные элементы воздействия заключаться в самом сюжете в общепринятом смысле этого слова, или они будут нанизываться на "сюжетный каркас", как в моем "Броненосце" я не вижу в этом существенной разницы. Я сам не сентиментален, не кровожаден, не особенно лиричен, в чем меня упрекают в Германии. Но все это мне, конечно, хорошо известно, и я знаю, что нужно лишь достаточно искусно использовать все эти элементы с тем, чтобы возбудить необходимую реакцию у зрителя и добиться огромнейшего напряжения. Я уверен, что это чисто математическая задача и что "откровению творческого гения" здесь не место. Здесь требуется не больше живости ума, чем при проектировании самого утилитарного железобетонного сооружения.

Что же касается моей точки зрения на кино вообще, то я должен признаться, что требую идейной направленности и определенной тенденции. На мой взгляд, не представляя ясно - "зачем", нельзя начинать работу над фильмом. Нельзя ничего создать, не зная, какими конкретными чувствами и страстями хочешь "спекулировать" - я прошу прощения за подобное выражение, оно "некрасиво", но профессионально и предельно точно. Мы подстегиваем страсти зрителя, но мы также должны иметь для них и клапан, громоотвод, этот громоотвод - "тенденция". Отказ от направленности, рассеивание энергии я считаю величайшим преступлением нашей эпохи. Кроме того, направленность, мне кажется, таит в себе большие художественные возможности, хотя она может быть и не всегда такой острой, осознанно политической, как в "Броненосце". Но если она полностью отсутствует, если фильм рассматривают как простое времяпрепровождение, как средство убаюкать и усыпить, то такое отсутствие направленности кажется мне тенденцией, которая ведет к безмятежности и довольству существующим. Кино становится подобным церковной общине, которая должна воспитывать хороших, уравновешенных, нетребовательных бюргеров. Не является ли все это философией американского "Happy ending"*?

Меня упрекают в том, что "Броненосец" слишком патетичен, - Кстати, в том виде, в котором он был показан немецкому зрителю, сила его Политической направленности была очень ослаблена. Но разве мы не люди, разве у нас нет темперамента, разве у нас нет страстей, разве у нас нет задач и целей? Успех фильма в Берлине и во всей послевоенной Европе, погруженной в сумерки неустойчивого status quo, должен был прозвучать призывом к сущеб"-вованию, достойному человечества. Разве такой пафос не оправдан? Надо поднять голову и учиться чувствовать себя людьми, нужно быть человеком стать человеком - ни большего и ни меньшего требует направленность этого фильма.

"Броненосец "Потемкин" был создан к двадцатой годовщине революции 1905 года, он должен был быть закончен в декабре 1925 года, у нас было всего три месяца времени. Я полагаю, что и в Германии такой срок считается рекордным. Для монтажа мне оставалось две с половиной недели, а всего было необходимо смонтировать 15 000 метров.