– Я понимаю, записывать впечатления для себя,– сказал Бах, – но зачем их печатать?

– Эх вы, полифонисты! Люди ушедшего века! Вам дороги только обобщения. Все вы отличные философы. А человек с его переживаниями вам чужд. Вы смотрите на него свысока! Да и люди ли вы сами? Умеете ли вы плакать, любить?

– Мне кажется, это неважно, что я умею в этом смысле. Да и другим до этого дела нет. А тешить праздное любопытство…

– Не называйте это любопытством, прошу вас! Это законный интерес к выдающейся личности. То, что вы чувствуете…

– То, что я чувствую, может быть выражено музыкой. И полифония не только не мешает этому, но помогает.

– Музыка это загадка. К ней нужны комментарии.

– Никогда не соглашусь с этим!

– Но ведь люди не рождаются с пониманием музыки!

– Разъясняйте. Этим занимаются теоретики. Но зачем нам печатать свои дневники?

– Для того чтобы нас узнали.

Граун не убедил Себастьяна, что ему следует непременно вести дневник. Но в ту же ночь, проснувшись до рассвета в душном номере гостиницы, Бах вспомнил этот разговор.

Дневник… Почему бы и нет? Но не такой, как пишет Граун и все эти люди, жаждущие темной славы, а другой, музыкальный. И вписывать туда не случайные, отдельные наблюдения, не встречи с «курьезными личностями», а самые заветные думы. «Все двадцать четыре тональности моей душевной жизни…»

… Пусть это будут прелюдии и фуги…

… Прелюдия и фуга… В сущности, это одно произведение, состоящее из двух частей. У них одно происхождение– тональность. Во всем другом они различны: если прелюдия весела – фуга задумчива, если прелюдия величава – фуга грациозна и легка. Но они всегда неразлучны.

… Он не заснул до утра, хотя обычно спал крепко. Уже на заре он встал и начал готовиться в обратный путь. Ясный день занимался над городом. Полный нетерпения, Бах набросал первые такты будущей прелюдии – первой, до мажорной… Но слух невольно улавливал другой строй, потому что в поле пела волынка и протяжные звуки доносились в открытое окно. Пастух наигрывал песенку-мюзетту [16] в соль миноре. Стало быть, если проникнуться этим, то надо начинать не с первой прелюдии, а прямо с шестнадцатой, ибо только в шестнадцатой доберешься до соль минора. Но кто виноват, если именно эта песенка главенствует над всем утром, она сама – воплощение утренней свежести! Пастушок, пастушок, заиграй в свой рожок! Насладимся же этим спокойствием! Потому что фуга, которая последует за этой прелюдией, должна по закону контраста быть совсем другой. Настолько же скорбной, насколько полна тихой радости пастушья утренняя прелюдия. Но фуга будет написана когда-нибудь позднее!

Так он записывал прелюдию соль минор, прислушиваясь к песенке пастуха и меняя ее по-своему. Он введет ее в свой сборник, поближе к концу.

Он не подозревал, что скорбная фуга, которая неизбежно должна была появиться после этой прелюдии, уже реяла над ним и задевала его траурными крылами, что все уже было готово для ее появления. Она ждала его, поджидала в Кетене, а он и не знал, что происходит там!

В Кетене в этот час с распятием в руках, закинув прекрасную голову с разметавшимися косами, окруженная плачущими соседками, среди запустения, вызванного бедствием, умирала Мария-Барбара. Придворный врач, присланный самой княгиней, искусный в врачевании легких недугов, оказался бессилен против роковой трехдневной лихорадки, которая вторглась в Кетен и уже унесла много жертв. Управительница замка увела детей к себе: пусть не омрачит их души тяжкое зрелище! Разве только мать позовет их проститься! Но Мария-Барбара никого не звала, никого не узнавала, и пастор, приняв ее последний вздох, не узнал ее последнего желания.

Осенью тысяча семьсот двадцатого года Бах отпросился у князя кетенского ненадолго в Гамбург. Он уезжал ночью. Забившись в глубь холодного дилижанса, он не спал до утра, одолеваемый беспокойными мыслями.

В Гамбурге было объявлено состязание органистов. Победителю предназначалось место первого органиста, а Бах как раз мечтал о такой службе. Особенно теперь, когда тоска по умершей и мысли о сыновьях, дарования которых глохнут в печальном захолустье, усилили его желание выбраться из княжеской резиденции.

Он не мог оставаться в замке и оттого, что князь собирался распустить капеллу. Княгиня не выносила музыки и все уговаривала мужа оставить лишь двух трубачей и клавесиниста для праздников и балов. Музыканты узнали об этом и совсем утратили дисциплину, играли как попало. Первый раз в жизни Бах не пытался подтягивать их. Он думал о другом. Победа на гамбургском состязании, служба в гамбургской церкви – вот что стало его главной задачей, его целью.

Бах и прежде бывал в Гамбурге, но никогда еще этот город не казался ему таким красивым. За окнами высоких домов, где висели люстры, гобелены, венецианские зеркала, должно быть, жилось привольно и счастливо. Он зашел в церковь попробовать звук органа, на котором будут играть участники состязания. Орган оказался превосходным.

Чтобы не остаться одному, Бах отправился в оперу. Но ни яркий свет, ни шум оживленной толпы не могли рассеять неотвязное видение: свежую могилу и небольшой холм на ней. Дочь Кетхен терзалась, что дала увести себя и братьев в предсмертные часы матери. Ей сказали, что опасности нет и они еще увидятся. Но никто не увидел Марию-Барбару. Никого из близких не было возле нее, умирающей, и чужая рука закрыла ей глаза.

Но, может быть, это к лучшему, что дети будут помнить ее веселой и здоровой?

… Напрасно он пришел сюда. В толпе чувствуешь себя еще более одиноким.

Насколько он помнил, она никогда не хворала. А лихорадка пощадила многих. Почему же не ее? Значит, была предпосылка для этого несчастья! Когда человек тоскует, любой пустяк может свалить его с ног, не то что эпидемия…

Умереть так рано! Оставить детей! Он думал все об одном и том же подобно тому злосчастному парню, о котором рассказывали в Эйзенахе:

… Нет, она не была счастлива! А он сам? Но по отношению к умершей такие мысли недопустимы, преступны, и ему удалось прогнать их.

В театре ставили оперу Георга Телемана «Муки Сократа». И, как обычно в гамбургской опере, серьезный сюжет нарушался грубыми, шутовскими сценами. Национальная гамбургская опера, единственная во всей Германии, где стойко сопротивлялись итальянскому нашествию, привлекала многочисленную публику. Но, чтобы привлечь ее еще сильнее, директор, «великий Кайзер», ввел эту моду – выворачивать наизнанку положения и характеры. Героика оборачивалась шуткой, торжественное прерывалось забавным и вообще уже не оставалось ничего святого. Так и мученичество Сократа, изображенное вначале драматично, было высмеяно во втором действии благодаря женскому дуэту. Ибо для пущего комизма Сократа снабдили не одной сварливой женой, а двумя, одинаково злыми и крикливыми. И потасовка двух крикуний на фоне ревущего оркестра была встречена пылко: в зале стонали, захлебывались, взывая: «Виват! Бей ее, Ксантиппа! Смелее!» В театре вообще не стеснялись во время исполнения. То и дело слышалось: «Веселее, Франц, не зевай!» Равнодушных не было, а если пьеса не нравилась, то попросту прогоняли, актеров. В сцене Ксантиппы и ее соперницы участвовала вся публика. И вскоре не стало слышно оркестра.

Опера не развеселила Баха, и после второго действия он поднялся и ушел…

По дороге он думал о композиторах гамбургской оперы, чья изобретательность явно истощалась. Дело шло к упадку. Выставлять такого человека, как Сократ, на посмеяние толпы – значит, причинить ей же самой непоправимый вред…