Мир образов, которые вынашиваются в сознании, а чаще выходят из памяти Диккенса, сцепляя прошлое с настоящим, вчерашний день его опыта с днем сегодняшним, — это вся викторианская Англия, все общество его времени. И изобразить это общество — его осознанная цель. Энгус Уилсон, переставая здесь говорить от имени художника и беря на себя функции исследователя, верно и точно фиксирует движение, происходящее в мире характеров, созданных Диккенсом. Вначале это по преимуществу люди из средних классов. Аристократы (опять-таки вначале) всего лишь лубочная карикатура. Низы викторианского общества — это по преимуществу деклассированная беднота или слуги, наконец преступный мир. Здесь долговая тюрьма, обитателем которой не раз был его отец; она тоже оставила свой неизгладимый отпечаток: Диккенс испытывает ужас перед темным миром, живущим за пределами благовоспитанного общества, и в то же время желание проникнуть в его психологию; он ощущает неотвязный интерес к этому странному, мерзкому преступному люду, погребенному под ледяным покровом в глубинах общества.
В этом мире образов раннего Диккенса еще нет рабочего класса, того рабочего, который уже властно заявил 9 себе в чартистских сражениях. Ни Сэм Уэллер, ни Кит Набблз или Маркиза, ни, конечно же, Тоби Век не имеют отношения к этому классу, вставшему уже по ту сторону баррикады. Если он и появится в романах Диккенса, то лишь позже (в «Тяжелых временах» 1854), но даже тогда не определяя диккенсовский тип «бедняка» и «обездоленного». Уилсон это превосходно понял и даже подчеркнул, хотя многократно подчеркивал и другое — народолюбие и демократические симпатии своего «героя». Диккенс разделяет многие мелкобуржуазные предрассудки своего класса, замечает Уилсон в пятой главе своей книги, но тут же говорит о теплоте и искренности диккенсовского народолюбия. С большим тактом и мастерством аналитика (здесь опять литературовед-исследователь на время теснит художника) разобраны причины сложных противоречий во взглядах писателя, которые писавшими о нем зачастую грубо упрощались.
Далеко не всем литературоведам удавалось раскрыть то, что видит и показывает Энгус Уилсон. Он показывает, как смолоду в его герое спорят непритворный демократизм и страстное желание своим искусством смягчить страдания бедняков, страшную социальную трагедию, которая разыгрывалась в 30-х и 40-х годах на его глазах, и охранительные тенденции, в большой мере порожденные страхом перед чартизмом, который Диккенс не хотел, не мог принять.
Принципиально признавая неизбежность революционного насилия, Диккенс решительно осудил его, когда подошел к изображению террора и якобинизма времен Французской революции 1789–1794 годов. В основе этого и многих других колебаний и противоречий Диккенса, которые автор работы видит и показывает, он ищет не менявшееся, в сущности, никогда убеждение Диккенса, что социальную проблему должны решать «образованные люди», то есть в конечном счете имущие классы.
Досадно мало сказав о воздействии на молодого Диккенса «философских радикалов» и тех лидеров буржуазной демократии, речи которых он записывал и комментировал в качестве парламентского репортера (эта страница жизни Диккенса в книге как-то стерта и лишь бегло намечена), Уилсон превосходно показывает, что именно должно было оттолкнуть писателя от чартизма и в особенности от сторонников «физической силы». Диккенс ненавидел порядки, царившие в Англии, верно замечает Уилсон, но не мог принять точку зрения революционеров, ибо всю жизнь боялся анархии и испытывал отвращение ко всяким нарушениям общественного порядка. Замечание это убеждает, если вспомнить картины, написанные в романах «Барнеби Радж» и «Повесть о двух городах». Во второй главе Уилсон замечает: «К 1860 году, ко времени написания „Больших надежд“, он уже презирал благородное сословие так сильно и глубоко, что большего не мог потребовать от него любой враг существующего порядка». Противоречия во взглядах и общественных реакциях Диккенса, как и склонность пира тел я к порядку, Э. Уилсон объясняет воспитанием, полученным им в семье, мелкобуржуазной не только по общественному положению, но и по взглядам. Нет оснований спорить и с ходом этих рассуждений и с их выводом: «Диккенс был выходцем из мелкобуржуазной семьи и родился меньше чем через два десятилетия после якобинского террора, поэтому трудно ждать, чтобы он поддерживал народное движение; понятнее его страх перед актами насилия. И однако, на протяжении всей жизни, а особенно в „Повести о двух городах“, как бы ни осуждал Диккенс массовое насилие, он неизменно подчеркивал, что французская аристократия пожинала то, что посеяла».
В своей рецензии на книгу Уилсона Джон Гросс подчеркивает тенденцию автора к преувеличению религиозности Диккенса. Едва ли она столь сильна. Кстати, Гросс не пытается поглубже вдуматься в ее характер. А вместе с тем на этом пути его ожидали бы многие находки, сделанные за последние годы английским литературоведением, и в частности тем же Гроссом в его толковании образа Картона в «Повести о двух городах» и опровержении христианской темы «воскресения и жизни» в этом романе.
Заслуживает внимания пятая глава книги, ярко, выпукло и эмоционально рисующая перелом, наступивший в жизни и творчестве Диккенса в 50-е годы. Уилсон не устанавливает периодизации творчества Диккенса, что делают сегодня почти все пишущие о нем английские литературоведы. Но это и не удивительно, принимая во внимание особенности авторского замысла. Уже говорилось о том, насколько этот замысел далек от тех, что положены в основу академических исследований. Для Уилсона в жизни Диккенса есть один кардинальный перелом, и он наступает в середине 50-х годов, хотя и готовится долго и постепенно. С волнением рассказывает Уилсон о той тревоге и неудовлетворенности, которые нарастают у его героя, о постоянном напряжении, грозящем катастрофой. «Железная воля» еще сдерживает «безумца», но все чаще заметны симптомы внутренних конфликтов.
Уилсон ведет глубинный поиск, стремясь обнаружить причины неудовлетворенности, которую испытывает человек, достигший всемирной славы и находящийся в расцвете сил. «Дэвид Копперфилд», «Крошка Доррит» — лучшие, наиболее зрелые его романы — написаны именно в эту пору, и искусство писателя достигает полной зрелости. Уилсон понимает, что сегодняшняя Англия ценит именно этого Диккенса, создавшего произведения еще небывалой у него художественной силы.
Но в то же время рушится семья, в которой Диккенс давно ощущал себя одиноким, и писатель, всю жизнь охранявший свой престиж у современников, нередко даже ценой компромиссов, бросает им очень рискованный вызов, пойдя в 1857 году на разрыв с женой и напечатав объяснение своего поступка в журнале «Круглый год». Трагическую иронию его положения автор видит и подчеркивает в главе «Англия, дом и красота».
Уилсон здесь идет дальше того, что писали перед ним многие. «Уже в 1855 году, — утверждает он, — брак стал для него настолько же тягостен, насколько и все остальное в жизни». Со страниц книги встает тот самый призрак возможного безумия, который писатель всю жизнь подавлял в себе «железной волей». Недаром его дочь Кэйти писала об отце в эти годы: «Он вел себя в те дни так, словно у него помутился рассудок…»
Впрочем, Уилсон и не думает приписывать все происходящее с Диккенсом только одной семейной катастрофе. Увлечение молодой актрисой Эллен Тернан? Да, конечно. Уилсон учитывает и его влияние на ход событий, говорит о нем, однако приведенная выше оценка ситуации свидетельствует о том, что как психолог он еще многое видит: многообразие причин и следствий.
В 50-х годах, в дни Крымской кампании, Диккенс склонен переоценивать трагизм положения в Британии и все чаще и больше (в своих письмах к друзьям) говорит об угрозе революционных потрясений. Недовольство положением на родине, наглостью ее бюрократии, безразличием верхов общества к нуждам народа толкает его на вылазки в Париж. Эти вылазки Уилсон метко называет бегством от «подснепизма», самодовольства разбогатевшего мещанина. Он совершает их то один, то со своим молодым другом Уилки Коллинзом, стимулирующим в нем молодость, а в 60-х годах с Эллен Тернан. Но «вылазки» эти не помогают. Необходимость прятать от людей тайну своей «нелегальной связи», отношение к нему Эллен, никогда по-настоящему Диккенса не любившей, — все это показано Уилсоном без привычного смягчения красок, с тактом и без нажима. И тут же другая сторона этой новой — и последней — страницы житейского воспитания его героя: растущая тревога за будущее детей, толкнувшая писателя на выступления с чтением своих произведений, выступления, принесшие ему огромные деньги. Прогрессирующая болезнь сердца и непомерная нагрузка на нервы. Уилсон и здесь находит верную интонацию в передаче положения Диккенса: его чтения — это источник дохода и своеобразный наркотик, без которого он уже не может обойтись. В 60-е годы он творит все меньше, выступает все чаще и больше. Великий писатель вступает в состязание с великим актером, а силы человека этого соревнования не выдерживают.