Возможно, правы были те, кто утверждал, что во всем этом есть нечто подобное отчаянию, неуверенности в бессмертии, обещанном христианским учением, в которое, толкуя его самым широким образом, верил Диккенс. Скорее всего, так оно и было; но в тех редких случаях, когда он касается вопросов религии и говорит о своей вере в загробную жизнь, слова его звучат очень искренне, хотя и непривычно для нас. И еще: судя по тому, как раздражало его чрезмерное официальное оплакивание герцога Веллингтона и принца Альберта^{58}, он старался выразить в «Лавке древностей» мучительную скорбь о безвременной кончине юного существа, в котором воплощалось все здоровое, все, что для нас ценно в жизни. Может быть, деятельному, полному сил, материалистически настроенному обществу нужно было поверить, что смерть юных сразу же «окупается», что скорбящим об утрате даются взамен возвышенные чувства. Что «множество подвигов любви и милосердия возникает из мертвого праха», из жизни, которая кажется угасшей навсегда. Мысль эта так же предназначена для самоутешения, как наша сегодняшняя уверенность, что всякая сексуальная активность должна в каком-то смысле идти на пользу жизни. У малютки Нелл есть лишь один недостаток: она должна утверждать духовное начало и потому с первых же страниц кажется нам неживой, как надгробный памятник викторианской эпохи, тогда как Кларисса Гарлоу полна жизни, она, подобно барочной статуе, пугающе живая. Но «блаженны плачущие, ибо они утешатся». В «Лавке древностей» мы живем в мире маленькой служанки из стихотворения Вордсворта «Нас семеро» — той, что приходила с мисочкой каши и вязаньем на могилы маленьких братьев и сестер. Вспомним слова сэра Дэвида Уилки^{59}, который писал (октябрь 1839 года), что Диккенс восторженно отзывался об этом стихотворении; «…он с неодобрением говорил, — прибавляет автор письма, — что в иных семьях совсем не вспоминают о недавно умерших родных. Он сказал, что и сам недавно понес тяжкую утрату, но старается постоянно вспоминать об умершей в кругу семьи». Разговор этот состоялся на обеде в честь завершения «Николаса Никльби» — романа, предшествовавшего «Лавке древностей». И последняя иллюстрация к «Николасу Никльби» изображает детей Николаса на могиле их умершего молодым родственника.

Глава IV

Бежать от всего этого — и возвращаться. 1840–1850

ольшинству почитателей Диккенса покажется странным заявление, что публикацией «Барнеби Раджа» открывается новая глава в истории художественного мира писателя. В момент своего появления «Барнеби Радж» не знал успеха предыдущих романов и никогда потом не пользовался особым расположением широкого круга читателей или критиков. Я тоже не собираюсь утверждать, что его место среди четырех-пяти шедевров Диккенса, хотя и убежден, что это очень хороший роман. В нем достигнута более высокая ступень художественного освоения действительности; в свете грандиозных метафор общества в позднейших романах знаменательна и первая основательная картина общественной жизни Англии, воссозданная в «Барнеби Радже» уверенной рукой, и безупречное внутреннее единство повествования. Подобно будущим шедеврам, «Крошке Доррит» и «Большим надеждам», «Барнеби Радж» страдает не только мелодраматичностью сюжета, но еще больше — сосредоточенностью на преступлениях, совершенных в прошлом, до начала книги; где Диккенс добьется единства, сделавшего его романы великими, и где это ему не удастся — мы можем видеть уже в романе «Барнеби Радж». В отличие от «Пиквикского клуба» роман не заставляет нас удивляться; он не завораживает как бы вынесенным из вашего собственного детства бесшабашным кошмаром лучших сцен с Фейгином и Плутом в «Оливере Твисте»; оторвав автора от его современности (или от впечатлений собственного детства) и поместив в эпоху, на тридцать с лишним лет предшествовавшую его рождению, да еще в самое горнило исторических событий — и бурных событий, — роман вырвал его из тисков мелкобуржуазной действительности, которая если и отпускала его, то лишь в мир театра (Краммльз), в воображаемый мир (Пиквик, шайка Фейгина) и в журналистику (работный дом Оливера, школа Сквирса) — причем последнее проходило не всегда успешно, ведь походы Никльби в безнравственный Вест-Энд едва заслуживают одобрения. Мистер Честер (сэр Джон) и лорд Джордж Гордон поднимают нас до общества правящих классов, конюх Хью и палач Деннис вводят в преступный мир; все классы участвуют в создании картины общества, захваченного борьбой, а этого, конечно, не было ни в каком предыдущем романе Диккенса. Я не хочу сказать, что романист, более того, социальный романист, неспособен вполне высказаться, располагая узким кругом персонажей и ограниченной общественной сферой. Просто некоторые писатели — среди англичан это прежде всего Джордж Элиот, Диккенс и Д.-Г. Лоренс — чувствуют потребность показать все общество, и только так целиком выразить свое мировоззрение.

Диккенс достаточно хорошо знал английское общество, чтобы взяться за эту задачу уже через несколько лет после «Пиквикского клуба», но охватить картину единым взглядом он мог, лишь встав поодаль. Что одновременно с успехом к нему пришло сознание ограниченности изображаемого им — это кажется мне вполне вероятным, хотя биографы не дают никаких свидетельств на этот счет. Уже в 1837 году он впервые уезжает на континент, в Бельгию. Поездка была очень краткой, и обычно за ней признают только развлекательную цель, тем более что с ним была Кэтрин. Но показательно, что в эту поездку они взяли с собой Физа, сделавшего такие удачные иллюстрации в «Пиквикском клубе». Вскоре после этого он отправился с Физом в Йоркшир, чтобы на месте продумать сцены со Сквирсами для «Николаса Никльби», а несколькими месяцами позже мы находим их в Черном краю[15] собирающими материал для скитаний маленькой Нелл. И сколь бы по-репортерски наивной ни казалась мысль, что, заскочив ненадолго в Гент и Брюссель, можно заодно собрать «зарубежный» материал, я нахожу вполне допустимой творческую нацеленность этого первого путешествия — иначе зачем было брать с собой своего иллюстратора? Как бы то ни было, поездки за границу вскоре сделаются необходимыми для Диккенса в его работе над художественным воплощением английской жизни. Но сначала, в «Барнеби Радже», он совершил путешествие в прошлое.

«Барнеби Радж»

«Барнеби Радж» — самая выношенная вещь из всех романов Диккенса, вплоть до последнего завершенного романа «Наш общий друг». В 1836 году он обещал его своему первому издателю Макроуну. Грандиозный успех «Пиквикского клуба» отвлек его в сторону от задуманного, но, меняя планы, меняя издателей (он сменил трех), Диккенс не расставался с мыслью об этом большом историческом романе. Предполагалось, что он будет в трех томах, как и следует быть роману в духе Вальтера Скотта, но обстоятельства вынудили печатать его еженедельными выпусками в журнале «Часы мастера Хамфри» сразу по окончании «Лавки древностей». Поскольку обещание этого романа неизменно присутствует и в отчетах о неприятностях и ссорах с тогдашними его издателями, и в переписке и беседах с Форстером, с легкой руки критиков установилось мнение, что роман выдохся еще до начала работы над ним. Написанные двумя годами раньше первые главы отчасти перегружены бесцветным и непременным романтическим реквизитом, но уже здесь гостиница «Майское Древо» являет собой чрезвычайно двусмысленное воплощение диккенсовского идеала — веселого домашнего очага. С одной стороны, мы чувствуем, как назло непогоде за стенами старой английской гостиницы нас согревают тепло и уют очага (впоследствии именно это ощущение эдвардианский читатель^{60} полагал своего рода эмблемой творчества Диккенса); с другой стороны, очень скоро выясняется, что Джон Уиллет, владелец гостиницы, — самодур, гоняющий взрослого сына, как мальчишку, и безапелляционным тоном изрекающий в кругу друзей свои доморощенные пошлости. Гостиница «Майское Древо» — это воплощенный дух старой Англии, а владеет ею упрямый, властолюбивый дурак.