Книга Артура Мёллера «Немцы» появилась на свет в вестфальском издательстве Брунса без указания даты выхода. В этой большой работе Мёллер попытался вывести некую типологию людей, сыгравших значительную роль в немецкой истории. При написании работы Мёллер отказался не только от традиционного прусского вида описания истории, но и от попыток как-то психологически обосновать свою типологию. Он попытался описать национальную историю в целом. В то время Мёллер уже однозначно оценивал себя как немецкого националиста. Именно этим объясняется, что он решил обратиться к национальным корням. Позже он писал о роли, которую сыграли «Немцы» в формировании его новых воззрений. «В течение трех лет я занимался совершенно другими вещами. Но на место «Литературы» пришла жизнь. Я был немцем, живущим за границей. Именно там я увидел различия в национальностях. Я чувствовал, что предстояло большое столкновение. Результатом этих ощущений стали «Немцы». Я бы характеризовал их как подготовительную книгу. Как учебник. Как книгу, которая должна была воспитывать нацию отстаивать свои права. Как книгу, являющуюся осмыслением предназначения истории».

Как-то друг Мёллера Ганс Шварц заметил, что «Немцы» предоставили Артуру шанс стать кем-то наподобие «немецкого Плутарха». Однако Мёллер так и не смог достигнуть этой высокой цели. Если судить по содержанию, то эта книга выстроена в точном соответствии с математико-архитектурньши формами. Однако при ее прочтении возникает мысль, что подобная форма была чем-то излишним. Частые пересечения, многочисленные излишние повторения и скучные отступления только подтверждают подобный вывод. Сама стилистика «Немцев» была далека от идеальной. Наставления, которыми Мёллер грешил в ранних работах, здесь приобрели просто тенденциозный характер. Неудивительно, что она не получила широкого отклика у читателей. Но на это имелась и другая причина: накануне Первой мировой войны немецкая публика жаждала тевтонского ура-патриотизма, а не выдержанного исторического анализа. Если Мёллер пытался доказать «Немцами» что-то великое, то ему это не удалось. Возможно, потому, что ему не хватало исторических знаний об эпохах, которые он описывал. Не стоило забывать, что он традиционно пытался опираться на интуицию, а не на четкие знания. Но думаю, что исторический анализ был не самой главной задачей Мёллера — он был нацелен на озарение и мифологизацию. Он говорил о том, что для создания новых форм мало отказаться от предыдущих, для этого необходимо войти в контакт с Вечностью. Подобная картина была широко распространена в Веймарской республике среди националистов. В 1928 году Ганс Шварц написал, что эпиграфом к «Немцам» могла бы стать следующая фраза: «Сегодня мифология вытесняет историю. Мифическая правда имеет несомненное преимущество перед исторической действительностью». О чем-то подобном в 1921 году писал и сам Артур Мёллер: «Мир все больше и больше становится мифическим, Астрология правильнее астрономии. Алхимия вернее чем химия. Метафизика надежнее физики». В «Немцах» Мёллер возвел в систему выдвинутую как-то мюнхенским «космистом» и мистиком Людвигом Клагесом формулу: «Дух как противник души». Иррационализм начал формироваться в сфере искусства и литературы, но затем он стал прокладывать себе путь в политику. Но Мёллер никогда не попадал под власть иррациональных мечтаний. В главе «Современность, терпящая неудачу» он вновь повторил мысль, высказанную в «Варьете»: он презирал буржуазию. Но теперь вместе с ней он питал отвращение и к утопическим преобразователям мира, и к пессимистам, бегущим от жизни в потустороннее. «Только аутсайдеры и отставшие в развитии жаждут жить вчерашним днем». Он смело резюмировал: «Эпоха Возрождения была прекрасна. Рай также был прекрасен… Но сегодня мы думаем об этом без зависти, так как это — наш час».

Наряду с обсуждением «прославленных» достижений цивилизации Мёллер восхищался сокровенной мечтой об объединении всех немцев, которую осуществил Бисмарк, хотя и в «малонемецком варианте». Но могло ли это стать предпосылкой для процветания искусства, как это было в Англии при королеве Елизавете и во Франции во времена Людовика XIV? У Мёллера не было оптимизма по поводу единения на основе достижений цивилизаций. Говоря о развитии Германии в XIX веке, он написал такую фразу: «За вершинами семидесятых годов следовала равнина восьмидесятых и нынешний отлив». И далее продолжал: «Это была огромная, жестокая, безобразная антитеза, которая открылась дома между энергичной батальной картиной и мирной карикатурой — на смену героям пришли обыватели и карьеристы». Схожим образом он смотрел и на страшнейшие просчеты государства, которые состояли в том, что оно не обращало внимания во всей полноте на социальные вопросы. Государство даже не намеревалось решать их, хотя приближение изменений в обществе было очевидным. И как в таких условиях можно было ожидать появления нового искусства? Основной задачей ему виделось органически соединить ценности, выработанные раньше, с требованиями, которые диктовала современная цивилизация. Но увы, Мёллер видел, как пошлость захватывала немецкие города, превратившиеся в сплошную стилистическую мешанину. Истинная красота подменялась полуфабрикатами. Мёллер высказывал надежду, что новая культура родится после краха, который был неизбежен. По его мнению, Германия была «колоссом на глиняных ногах»: сильная в политическом и военном отношении, она была слаба в культурном смысле. Мёллер утешал себя, что сквозь эклектику официального искусства, протежируемого кайзером Вильгельмом II, пробивались молодые силы, которым он и посвящал свои работы.

Протестуя против всего, что было связано со словом «буржуазия», Мёллер невольно позиционировал себя как представитель поколения, которому были чужды пафосное фразерство о могуществе прогресса и поверхностный позитивистский оптимизм. Но вместе с тем он не мог отрицать, что объединение Германии не было бы возможно без технических достижений.

Работа о французском театре была небольшой брошюрой, точная дата написания которой до сих пор не известна. Она вышла в одном из томов серии «Театр», издаваемой Карлом Хагеманом. Как уже следует из названия, эта книжка обращалась к истории французского театра. Мёллер прослеживал ее, начиная с XIV века до эпохи Бомарше. В те дни Мёллер не скрывал своей антипатии к Франции. Эта страна была для него самой сутью «запада», отрицательное отношению к которому он позаимствовал у Достоевского. Сам французский театр для Мёллера был порождением низменных потребностей, а именно стремления к сенсации. Нелепость французского театра он объяснял национальным складом самих французов. Говоря о Расине как типичном представителе этого направления, Мёллер употреблял следующие фразы: «дешевое кокетство», «жалкая сентиментальность», «женоподобно», «свойственная скудость», «дешевый триумф». Комментарии, как говорится, излишни.

Итак мы рассмотрели наиболее значимые ранние работы Артура Мёллера. Их характер менялся: это были и фельетоны, и дидактическая литература, и культурно-исторические работы. Можно ли на основании этого назвать Артура Мёллера фельетонистом, историком культуры и искусствоведом? Только первая из трех характеристик не вызывает никаких возражений. Но фельетоны — это не та сфера деятельности, которая прославила Мёллера. Мне он видится тем типом литератора, который движется по размытой границе, которая пролегает между искусством и наукой. Я обратил внимание на этот не самый важный аспект, так как после войны Артура Мёллера сложно было однозначно отнести как к разряду писателей, так и к разряду политиков. Он продолжал балансировать между различными сферами, идя по линии, видимой только ему.