и бесчисленное количество подобных.

Еще примеры – других рефренообразных конструкций (представлены лишь их начала, т. к. каждая из них фактически развертывается в целый ряд повторов):

«His form is ungainly – his intellekt small…» (с. 80)

«We have sailed many month, we have sailed many weeks…» (с. 84)

«They rosed him with muffins – they rosed him with ice –

They rosed him with mustard and cress –

They rosed him with jam and judious advice…» (с. 85)

«It is this, it is this that oppresses my soul…

«It is this, it is this» – «We have had that before!» (с. 87)

и др. под., которые просто можно считывать с каждой страницы в изобилии.

Едва ли имеет смысл увеличивать количество примеров (тем более, что задача привести даже «большинство» их нереальна!) – вполне достаточно, поняв общую функцию рефренов и рефренообразных конструкций, констатировать в конце концов, что прежде всего они действительно работают на упорядочение уже упорядоченной структуры того хаотичного целого, каким с точки зрения смысла является «Охота на Снарка».

Второй признак кэрролловской «мании» упорядочивать уже упорядоченное – тяготение к так называемым каноническим конструкциям. Имеются в виду «приступы», целиком или частично построенные в соответствии с некоторыми традиционными формами речевого поведения. Формы эти нигде не используются, что называется, «в чистом виде»: любая из них представлена пародийно, но пародийный механизм затрагивает лишь «план содержания», оставляя нетронутыми сами структуры.

Обратимся, например к одному из первых случаев «микроструктуры» – педантичному представлению персонажей, одного за другим: представление такое осуществляется в «Швартовке» (Приступ первый).

Представим себе роман, на первых страницах которого представлены и подробно охарактеризованы все будущие персонажи: едва ли читатели захотели бы продвинуться дальше этого описания! В нашем же случае – в случае с «Охотой на Снарка» – описание такое занимает чуть ли не одну шестую объема текста: на собственно события, условно говоря, остается и не так уж много места! Этот список действующих лиц был бы утомительным чтением, если бы не был абсурдным: только стихия нонсенса держит внимания читателя.

А вот еще одна «макроструктура» – каноническая конструкция типа curriculum vitae. Приведем фрагмент из нее – еще и потому, что сама по себе прочная конструкция жизнеописания «упрочняется» еще и рефренами:

Эта история жизни (с «пропущенной», фактически, жизнью!) тоже входит в серию «канонов», следуя непосредственно за каноном, с которым мы встречаемся во второй главе: там в качестве канона представлена «Речь Бомцмана». Всего же развернутых канонов в «Охоте на Снарка» – произведении, состоящем из, стало быть 8 глав, – насчитывается пять, то есть более чем достаточно, чтобы одним этим уравновесить структуру уже навсегда! Эти каноны распределены следующим образом:

Приступ первый – «Презентация героев»,

Приступ второй – «Речь Бомцмана»,

Приступ третий – «История Булочника»,

Приступ пятый – «Урок Бобру»,

Приступ шестой – «Сон Барристера».

Или, если выстроить приступы в ряд, обозначив отсутствие канона знаком (-), а наличие его – знаком (+):

Ряд этот представлен для того, чтобы, с одной стороны продемонстрировать, «плотность» канонов, с другой – показать, что в их размещении тоже наблюдается известная пропорция: порядок царит и здесь. В «жанровом отношении», то есть, если рассматривать каждый из канонов, вслед за М.М. Бахтиным, как речевой жанр, это, соответственно:

презентация действующих лиц,

публичное выступление,

curriculum vitae (жизнеописание),

поучение,

судебная процедура.

Такое устойчивое тяготение к традиционным речевым жанрам едва ли случайно для абсурдного мышления. Обычно поэты/писатели-абсурдисты действительно охотно пользуются готовыми, что называется, композиционными формами, уже известными читателю. Получается забавное явление: на теоретическом уровне способ приобщения к сообщению известен читателю заранее – это ли не «подпорка» абсурдному содержанию, то есть наполнению уже известной схемы? В сознании читателя схемы эти связываются с некоторым знакомым порядком развертывания сообщения, с планомерностью в подаче информации и т. д.

То, что «содержание», вкладываемое в такого рода готовые формы, стихийно, ничуть не мешает читателю воспринимать сами формы (а может быть, кстати, и помогает, превращая эти формы в «чистые формы», то есть формы, совершенно освобожденные от смысла). Так что акт коммуникации посредством текста складывается – хотя бы и внешне – весьма благополучно.

Иными словами, каноны суть одно из мощных средств акцентирования структуры – при так называемом плывущем содержании абсурдного произведения.

Кстати, в кэрроловской «Фантасмагории» (малоизвестном у нас произведении) тоже можно найти пример упорядоченной структуры канонического типа: я имею в виду то, что можно было бы назвать этическим сводом: «Maxims of Behaviour» – пять «правил хорошего тона» для призраков, о которых Привидение в деталях докладывает лирическому герою.

К вопросу о канонах нам придется еще вернуться – при анализе «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье», где каноны еще более строги и традиционны.

Третий путь упорядочения того, что уже упорядочено, имеет отношение к, так сказать, наиболее внешней стороне «Охоты на Снарка», то есть к тому, что традиционно считается поверхностной структурой текста.

Перед нами, стало быть, стихотворное произведение, но опять-таки не просто стихотворное, а если угодно – подчеркнуто, или гипертрофированно, стихотворное. «Грамотнее», «литературнее» уже просто некуда: стихотворение представляет собой монотонно чередующиеся катрены – и от этого принципа структурирования Льюис Кэрролл не отступает ни единого раза. Каждое четверостишие – законченный грамматически, «смыслово» и интонационно период, отделяющийся от предшествующего и последующего периодов (в абсолютно подавляющем большинстве случаев) каким-либо «окончательным» знаком препинания: точкой, восклицательным или вопросительным знаком, то есть знаком, требующим после себя большой буквы – нового начала: прилив-отлив, как еще (!) одно, ритмико-структурное, средство структурализации текста.