Как смотреть на такое фактическое подразделение авторов на черную и белую кость, причем в более выгодных условиях оказывается „белая“?» [29; 86–87]

На Сталина нажимали, давили, скрыто угрожали, перед ним еще не приседали так, как это будет принято в 1930, 1940, 1950-е, ему навязывали – вспомним «товарищеские дискуссии», и хотя ответ вождя был намеренно направлен не сразу, а время спустя, и хотя адресатом назывался только Билль-Белоцерковский, а остальные пренебрежительно умалчивались, все равно не только поучающая, но и какая-то оправдательная нота звучала в этих хрестоматийных и много раз цитировавшихся строках генерального секретаря:

«т. Билль-Белоцерковский!

Пишу с большим опозданием. Но лучше поздно, чем никогда.

1) Я считаю неправильной самую постановку вопроса о „правых“ и „левых“ в художественной литературе (а значит, и в театре). Понятие „правое“ или „левое“ в настоящее время в нашей стране есть понятие партийное, собственно – внутрипартийное. „Правые“ или „левые“ – это люди, отклоняющиеся в ту или иную сторону от чисто партийной линии. Странно было бы поэтому применять эти понятия к такой непартийной и несравненно более широкой области, как художественная литература, театр и пр. Эти понятия могут быть еще применимы к тому или иному партийному (коммунистическому) кружку в художественной литературе. Внутри такого кружка могут быть „правые“ и „левые“. Но применять их в художественной литературе на нынешнем этапе ее развития, где имеются все и всякие течения, вплоть до антисоветских и прямо контрреволюционных, – значит поставить вверх дном все понятия. Вернее всего было бы оперировать в художественной литературе понятиями классового порядка или даже понятиями „советское“, „антисоветское“, „революционное“, „антиреволюционное“ и т.д.

2) Из сказанного следует, что я не могу считать „головановщину“ ни „правой“, ни „левой“ опасностью, – она лежит за пределами партийных течений. „Головановщина“ есть явление антисоветского порядка. Из этого, конечно, не следует, что сам Голованов [56]не может исправиться, что он не может освободиться от своих ошибок, что его нужно преследовать и травить даже тогда, когда он готов распроститься со своими ошибками, что его надо заставить таким образом уйти за границу. Или, например, „Бег“ Булгакова, который тоже нельзя считать проявлением ни „левой“, ни „правой“ опасности. „Бег“ есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, – стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. „Бег“, в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление.

Впрочем, я бы не имел ничего против постановки „Бега“, если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему „честные“ Серафимы и всякие приват-доценты оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою „честность“), что большевики, изгоняя вон этих „честных“ сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно.

3) Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбье даже „Дни Турбиных“ – рыба. Конечно, очень легко „критиковать“ и требовать запрета в отношении непролетарской литературы. Но самое легкое нельзя считать самым хорошим. Дело не в запрете, а в том, чтобы шаг за шагом выживать со сцены старую и новую непролетарскую макулатуру в порядке соревнования, путем создания могущих ее заменить настоящих, интересных, художественных пьес советского характера. А соревнование – дело большое и серьезное, ибо только в обстановке соревнования можно будет добиться сформирования и кристаллизации нашей пролетарской художественной литературы.

Что касается собственно пьесы „Дни Турбиных“, то она не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: „если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, – значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь“, „Дни Турбиных“ есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма.

Конечно, автор ни в какой мере „не повинен“ в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?

4) Верно, что т. Свидерский сплошь и рядом допускает самые невероятные ошибки и искривления. Но верно также и то, что Репертком в своей работе допускает не меньше ошибок, хотя и в другую сторону.

Вспомните „Багровый остров“, „Заговор равных“ и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра.

5) Что касается „слухов“ о „либерализме“, то давайте лучше не говорить об этом, – предоставьте заниматься „слухами“ московским купчихам.

И. Сталин

2 февраля 1929 г.» [169].

Из этого письма однозначно следует, что Сталин булгаковскую пьесу внимательно прочитал и составил о ней суждение, которое сильно упрощает авторский замысел и явно неполно, однако позиция вождя ясна и изложена очень внятно: «Бегу» не хватает исторического материализма. Но это все же только на словах между своими партийными. Подоплека была сложнее. Хотя основной причиной охлаждения в отношениях между писателем и Кремлем и следует признать логику политического развития и внутрипартийной борьбы, существовали личные, необъективные, иррациональные причины, в соответствии с которыми вызывать сочувствие к недобитым белогвардейцам в Киеве было можно, и это называлось «демонстрацией всесокрушающей силы большевизма», а вот симпатизировать эмигрантам в Константинополе и Париже нельзя, потому что получалась прямая контрреволюция. Тут в который раз уместно вспомнить «Алешку» Толстого, который, словно бы в поучение своему бывшему подопечному, сотворил в 1931 году похабный роман под названием «Эмигранты», сделавшийся для красного графа пропуском на Запад. Там звучали те же мотивы, что и в «Беге», – унижение, неприкаянность, эмигрантская тоска по родине, но если Толстой втаптывал в грязь человеческую личность, то Булгаков ее поднимал. В стране, которая стремительно скатывалась к обезличиванию, едва ли такое «благодушие» приветствовалось.

Но главное даже и не это. Рискнем предположить, что Сталин рассудком и инстинктом полюбил героев одной пьесы Булгакова и не полюбил героев другой. Старший Турбин был честным и открытым врагом советской власти, но он умер, а мертвый белогвардеец – хороший белогвардеец. Мышлаевского можно было приручить, на худой конец расстрелять, Николку перевоспитать, Шервинского отправить петь в новую оперу, а вот что делать в советском обществе с Голубковым и с Серафимой, как возиться с ними ввиду приближающейся войны по всему строю фактов внутренней жизни, было неясно, и ничего кроме раздражения эти персонажи у Сталина не вызывали. Он не хотел, чтобы они возвращались, они не были здесь нужны – новые лишние люди, и неслучайно в 1933-м, когда вновь встал вопрос о постановке «Бега», от Булгакова потребовали оставить Серафиму и Голубкова на чужбине. Еще меньше могла Сталину понравиться сцена допроса приват-доцента в контрразведке, когда под угрозой пытки у влюбленного интеллигента выбивают ложное свидетельство против Серафимы Владимировны – слишком все это напоминало действия ОГПУ–НКВД, нынешние и будущие. Да и образ контрразведчика Тихого, единственного хладнокровного персонажа «Бега», который перед тем как шантажировать Голубкова, вкрадчиво говорит: «О контрразведке распространяют глупые и гадкие слухи. На самом же деле это учреждение исполняет труднейшую и совершенно чистую обязанность охраны государственной власти», – был неприятен руководителю Советского государства своим попаданием в цель. Плюс еще безумие Хлудова, соответствовавшее в какой-то мере сталинской скрытой параноидальности. Из этих мелочей и складывалось неприязненное отношение вождя к пьесе, на которую и Булгаков, и МХАТ возлагали столько надежд.