Работа Булгакова (помимо романа «Белая гвардия» и рассказов, связанных с остро волновавшим его материалом Гражданской войны) рано пошла по двум параллельным руслам.

Первое было проложено в самом начале литературной карьеры — рассказ от первого лица повествователя, близкого к автору, о собственных злоключениях, с подчеркнутой свободой от вымысла и гротеска. На ав тобиографичность призвана указать сама жанровая форма (несколько произведений имеют в заглавии слово «записки» — «Записки юного врача», " Записки на манжетах», «Записки покойника») — хронологически последовательно организованное повествование от первого лица, дневник героя (рассказы «Морфий», «Необыкновенные приключения доктора»). Это олитературивание биографии могло совершаться и в рамках малого жанра бытописательного фельетона — многочисленные московские хроники 1920-х годов, где, среди прочего, отразился повседневный лично пережитый быт теперь давно уже широко известной поклонникам Булгакова квартиры № 50.

Можно думать, что проживание собственной жизни шло у Булгакова параллельно с созданием некоего предтекста . В его сознании неустанно структурировались совершающиеся события и череда впечатлений. Когда отрезок жизни, осознанный как некий этап, завершался — он описывался. Пред— текст легко, почти без черновиков ложился в текст.

Второе русло имело в виду изображение современности вне автобиографической подоплеки — с повествованием в третьем лице, с непременным присутствием, как уже сказано, героя с элементами интеллектуального и личностного всемогущества («Роковые яйца»), вершащего суд и расправу над теми, кто воплощает худшее, что есть в новой России («Собачье сердце»), с участием фантастики и гротеска.

В телефонном разговоре со Сталиным 18 апреля 1930 года Булгаков отказался от просьбы об отъезде, которая была в его письме правительству СССР. Тем самым он оказался в ловушке: вручил Сталину свою судьбу. Это и породило у самого писателя впоследствии мысль о Фаусте и сделке с Дьяволом, повлиявшую на изменение замысла романа (а у Ахматовой, возможно, — строку о «гостье страшной» в ее стихотворении «Памяти М. Б.»).

Разговор этот стал поворотной точкой не только в биографии, но и в творчестве. Воспользовавшись замыслом оставленного было романа как каркасом, Булгаков перевел стрелку. Он включил в роман автобиографическую тему — вместе с новыми героем и героиней — и стал писать о трагической судьбе художника, причем постепенно Мастер срастался с автором до нарочитого отождествления. И в то же самое время автор усиливал возможность прочтения судьбы Мастера в романе как Второго пришествия, оставшегося неузнанным советской Москвой.

Гротескная же линия Воланда и его свиты соприкоснулась и с новой «высокой» линией Иешуа-Пилата, и со «старой» глубоко личной темой. Две проработанные в череде сочинений линии творчества — фантастика и олитературенная автобиография — соединились и сплавились. Это дало тот ток высокого напряжения, который и определил будущий успех романа.

…Семь-восемь лет спустя, в 1939 году, дописывались два очень непохожих, но в то же время сближенных в одном важном пункте произведения — «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и «Старик Хоттабыч» Л. Лагина.

Фигура, стоявшая в тот год во главе страны, давно уже воспринималась ее жителями как воплощение всемогущества — и в сторону зла, и в сторону добра. О зле разговоров вслух не было, о звонках же кому-либо или неожиданной персональной помощи слагались легенды. В связи ли с этим или вне всякой связи, но замысел фантастического повествования со всемогущим героем в центре поманил одновременно разных беллетристов.

«— Разве это чудеса? Ха-ха!

Он отодвинул оторопевшего фокусника в сторону и для начала изверг из своего рта один за другим пятнадцать огромных разноцветных языков пламени, да таких, что по цирку сразу пронесся явственный запах серы». После серии превращений «оторопевшего фокусника» Хоттабыч возвращает его «в его обычное состояние, но только для того, чтобы тут же разодрать его пополам вдоль туловища». Не подобно ли тому, как булгаковский кот пухлыми лапами «вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал голову с полной шеи»? «Обе половинки немедля разошлись в разные стороны, смешно подскакивая каждая на своей единственной ноге. <…> послушно вернулись к Хоттабычу, он срастил их вместе и, схватив возрожденного Мей Лань-Чжи за локотки, подбросил его высоко, под самый купол цирка, где тот и пропал бесследно». Опять-таки приближено к действиям кота, который, «прицелившись поаккуратнее, нахлобучил голову на шею, и она точно села на свое место». А затем Фагот хоть и не отправил конферансье под потолок, но, во всяком случае, «выпроводил со сцены со словами: — Катитесь отсюда! Без вас веселей».

Поведение публики, созерцающей действия старика Хоттабыча, тоже весьма напоминает атмосферу на сеансе черной магии в Варьете: «С публикой творилось нечто невообразимое. Люди хлопали в ладоши, топали ногами, стучали палками, вопили».

Ну и, конечно, «в действие вмешались двое молодых людей. <…> Один из них развязно подбежал к Хоттабычу и с возгласом: „Я, кажется, понимаю, в чем дело!“ попытался залезть к нему под пиджак, но тут же бесследно исчез под гром аплодисментов ревевшей от восторга публики. Такая же бесславная участь постигла и второго развязного молодого человека». Те же самые, кажется, молодые люди подают голос «с галерки» в романе Булгакова: « —Стара штука <…> этот в партере из той же компании. <…> — В таком случае, и вы в одной шайке с нами, потому что колода у вас в кармане!»

Забавляют мелкие схождения — если у Булгакова при обсуждении достоинств кухни Дома Грибоедова эпизодическими персонажами романа возникает редкое уже и в те годы имя Фока (собеседник Амвросия), то у Лагина — не менее редкое и созвучное Лука , также присвоенное эпизодическому персонажу — врачу Луке Евгеньевичу. Или — супруга беллетриста Петракова в ресторане Дома Грибоедова недовольно следит, «как столик перед двумя одетыми какими-то шутами гороховыми как по волшебству обрастает яствами», — точно так, как пораженный проводник наблюдает, как в купе «бородатого старичка в довоенной соломенной шляпе» и его юных друзей движутся четыре голых негра, и при этом они «сверх меры нагружены всякой снедью».

Подобно Воланду, Хоттабыч вершит свой суд над жителями Москвы, наказывает жадных и злых, иногда поясняя свой приговор, в отличие от Воланда, с восточным велеречием: «Вы, смеющиеся над чужими несчастиями, подтрунивающие над косноязычными, находящие веселье в насмешках над горбатыми, разве достойны вы носить имя людей?

И он махнул руками.

Через полминуты из дверей парикмахерской выбежали, дробно цокая копытцами, девятнадцать громко блеющих баранов»[1].

Когда Хоттабыч, найдя в одном из домов бреющегося человека и, собрав «все бритвенные принадлежности, ухватил за шиворот продолжавшего ораторствовать Степана Степановича и, не говоря худого слова, вылетел с ним через окошко в неизвестном направлении» — брить Волькину бороду — это близко к полету Степы Лиходеева (в ранних редакциях он вылетал из окна квартиры № 50 и пролетал над крышей дома). Есть и совсем уж забавные переклички (вплоть до повествующей интонации), которые предоставляем суду читателей. Про тезку Лиходеева Степана Степановича Пивораки «доподлинно известно, что он после описанных выше злоключений совершенно изменился.

Раньше болтливый, он стал скуп на слова и каждое из них тщательно взвешивает, перед тем как произнести. Недавно еще большой любитель выпить, он решительно прекратил после этого потреблять алкогольные напитки и даже, если верить слухам, переменил фамилию Пивораки на более соответствующую его теперешнему настроению фамилию Ессентуки».

И Степа Лиходеев изменился не менее: «Ходят слухи, что он совершенно перестал пить портвейн и пьет только водку, настоянную на смородинных почках, отчего очень поздоровел. Говорят, что стал молчалив и сторонится женщин».