– Я сталкивалась с тем, что подобные выражения очень любят резать редакторы и текст смягчать. Как вы считаете, стоит с ними спорить?

Олди : На эту тему есть шикарный анекдот. Если редактор перестал убирать в вашем тексте слово «жопа» – это популярность. А если это слово перестали убирать с обложки – это уже популярность в мировом масштабе!

Сами смотрите, насколько в силах спорить с редакторами.

– У меня вопрос, связанный с этикой описания в романах женских и мужских отношений. В качестве иллюстрации два романа девятнадцатого века – Мопассан «Милый друг» и Золя «Жерминаль». Романы разные, разные задачи ставились, в обоих очень ярко выражены женские и мужские отношения: у Золя – эротично и физиологически, у Мопассана – скорее так, как и у Флобера… Где грань приличия? Насколько уместно описывать более близкие отношения? Вопрос, соответственно, касается и читательской аудитории: аудитория может быть взрослая, но ведь книги читают и подростки…

Олди : Физиология или романтика – зависит от ваших стратегических целей. Если я строю текст как намеренно брутальный, с целью показать, скажем, жизнь во всех ее проявлениях (мне это для воплощения идеи необходимо), то я не смогу обойти физиологию. И мне нельзя думать о том, что мой текст будут читать дети, а значит… А вдруг дети станут подглядывать в замочную скважину, когда я с женой в постели?

При наличии четко сформулированной творческой задачи этот вопрос не должен писателя беспокоить. Да, здесь элементарно скатиться в то, что высмеивал Тимур Шаов: «Он обдал ее жаром горячего юного тела, и она аж вспотела, так тела его захотела». Вот эти жуткие описания эротических сцен – конечно, катастрофа. Видно, что автор ужасно стесняется, как недоросль на площади, но ему сказали: НАДО – и он пишет. Вся эта «твердеющая плоть» – набор штампов, которые лепятся куда угодно. Пробуйте, ищите. Описать физиологию очень интересно – если найти неожиданное решение эпизода.

Помнится, когда мы писали повесть «Ваш выход», надо было решить ситуацию: как описать эротическую сцену в пустом театре, учитывая, что и женщина, и мужчина под влиянием психических искажений. И мы нашли решение: она становится перед мужчиной на колени, начинает расстегивать ему брюки, а он перед этим снимает пояс и делает петлю… Внимание читателя мгновенно идет на петлю. И вся эротика приобретает искаженный, опасный, маниакальный характер. Цель достигнута. Можно ничего лишнего не описывать – мы, кстати, ничего и не описывали. Расстегивание брюк – а у него петля-ремень в руках. Занавес. И не надо уточнять, что у него было под брюками, и какое у нее при этом было выражение лица. Это не принципиально.

Поймите, что вы хотите сказать, какую задачу преследуете – и пишите.

– То есть, все зависит от цели?

Олди : Конечно. От цели, от идейной составляющей, стилистики романа. То, что уместно в одном варианте, будет неуместно в другом. И не потому, что пошлость или порнография – просто диссонанс всему остальному. У Куприна в «Яме» есть пошлятина – хоть чуть-чуть, на кончик ногтя? Нет. А ведь публичный дом…

Кстати, товарищи фантасты, читайте больше Куприна и Чехова, Бёлля и Ремарка, Золя и Мопассана – ей-богу, там есть чему поучиться. Кстати, в фильме «Яма» по Куприну – бордель, и с утра дамы разных форм и габаритов постоянно бегают полуобнаженные, занимаясь туалетом или бездельничая. Через минуту наготу перестаешь воспринимать. Настолько обыденно… Сразу чувствуется: для них тело – станок, средство производства. Ну, встала с утра, лень одеваться человеку. Огромное количество плоти не вызывает никаких эмоций, кроме нужных режиссеру. Куча мяса в доме. Вот когда они к вечеру одеваются, готовясь к приходу гостей, это эротичнее в тридцать восемь раз, чем то, как они умываются над тазом, свесив голые груди.

Главное, найти решение. Остальное приложится.

– Что делать, когда возникает конфликт между характером героя и его ролью в тексте? В какой-то момент получается: характер таков, что выполняемая роль ему противоречит.

Олди : Это ваш большой минус, если так произошло. Значит, вы герою придавали черточки и характеристики наугад, они не имели отношения к стратегическим задачам произведения. Понимаете? Вот, я начинаю создавать образ д’Артаньяна. Констанция Бонасье, как любовница, осада Ля Рошели, подвески королевы – ну, фабулу я продумал заранее. Герой, но не вполне «без страха и упрека», лукав, но предан друзьям, способен обмануть, но не подл, храбр, но рассудителен… И вдруг я поперек задуманного, вопреки логике намеченного поведения начинаю делать резкие повороты: он бежит с поля боя, он труслив, он молит о пощаде, продается за большие деньги кардиналу… К середине я понимаю, что у меня даже не граф Рошфор получился, а галантерейщик Бонасье при шпаге. Задумал одно, вышло другое. Остальная троица мушкетеров от такого дружка нос воротит.

И сижу я, удивляюсь посреди романа: как же так?

Надо с самого начала знать, каков герой. Надо представлять комплекс его черт и характеристик. Я ему не могу придать черты, противоречащие моим же стратегическим задачам. Характер героя складывается у вас в голове, стержень выясняется заранее. Да, многие эпизоды, работающие на характер, придумываются по ходу дела, но общую канву мы в принципе уже знаем.

Контрвопрос: вы, когда пишете, в курсе, чем дело закончится?

– Не всегда.

Олди : Вот мы так и подумали. Собственно, с этой проблемой все и связано.

– А если герой, которого я задумала второстепенным персонажем, оказывается настолько ярок и интересен, что затмевает главного?

Олди : И это вам минус. Вы не отошли от сцены в сторонку, как режиссер, и не посмотрели на всю сцену целиком. У вас Отелло душит Дездемону, трагический эпизод, пик предательства Яго, а рядом по сцене бегает третьестепенный слуга – настолько яркий, что зритель даже не смотрит, кто кого там душит! Значит, убрать этого слугу в кулисы!