Однако настоящего человека из него не получилось. Только смутная, полусознательная жизнь тлела в нем. Да и то, говорят. Только днем и поскольку у него во рту торчала магическая записочка, втиснутая в зубы, эта записочка стягивала к нему свободные таинственные силы вселенной. И когда однажды перед вечерней молитвой раввин забыл вынуть у Голема изо рта талисман, тот впал в бешенство, бросился про темным улицам, уничтожая все по пути. Пока раввин не кинулся за ним вслед и не вырвал талисмана. Тогда создание это упало бездыханным. От него не осталось ничего, кроме небольшого глиняного чурбана, который и теперь еще показывают в Старой синагоге.

Голем не исчез окончательно. Он появляется снова и снова каждые тридцать три года безбородый, с желтым лицом монгольского типа, в старинной выцветшей одежде. Некоторое время он идет по кварталу и вдруг становится невидимым. Майринк превратил древнюю легенду в драматическое тревожное повествование о поиске героем Атанасиусом Пернатом своего высшего Я. Атанасиус Пернат сталкивается с Големом наяву. Это порождает в нем бурю новых и странных чувств, тревожных, страшных мыслей и видений. Он ясно ощущает, что приближается к краю бездны, в которой ему откроется какое-то невероятное, невозможное знание. Он обретает духовного учителя каббалиста Шемайю Гиллеля. Гиллель открывает пернату смысл явления Голема:

Книга Иббур на древнееврейском означает зачатие. Речь идет о втором рождении, волевом инициатическом, трансцендентном рождении свыше. Майринк вкладывает в уста каббалиста Гиллеля самый главный закон Традиции. Мир Духа не просто продолжение обыденной человеческой реальности, не культурный довесок и не продукт человеческих фантазий. Эта конкретная преображающая реальность. Когда она вторгается в жизнь человека, то меняет в ней все. Ситуации, люди и вещи, события и предметы утрачивают старое привычное значение и предстают в совершенно новом свете. Сон и явь меняются местами. Чудесное становится обыденным, обыденное представляется фантастическим и невозможным. И тогда человек начинает понимать, что Голем это не какой-то экстравагантный миологический персонаж, но само человеческое естество, тот труп из праха и глины, который мы ежедневно носим с собой, зеркальное изображение, получившее самостоятельность. Голем это наше собственное малое я, ограниченное разумом, пространством и временем, но увиденное в молниеносной вспышке инициации, озарения вечным духом.

Главный герой Майринка через множество инициатических испытаний достигает заветной цели. Он заключает химический брак с Мириам, дочкой Гиллеля. Брак в потустороннем мире, которому предшествует кошмарное мучительное сожжение обоих. Еще подробнее Майринк развивает эту тему в романе Белый Доминиканец. Здесь обширная необъятная тема духовного значения Любви мужчины и женщины переводится в законченную почти техническую оккультную формулу. При жизни истинное слияние двух существ в одно а это и есть тайная и высшая задача инициатической Любви невозможно. Кто-то один из влюбленных должен умереть. Или оба. Но слово Любовь AMOR состоит из частицы А (отрицание) и MOR или MORS (смерть). В Белом Доминиканце смерть возлюбленной Офелии становится для главного героя Христофора Таубеншлага путем и к ее воскрешению и достижению тотального бессмертия. Два становятся Одним. Рок противоположностей жизнь-смерть, мужчина- женщина преодолевается героикой алхимического брака. И снова как и в Големе все венчает огонь, мистический огонь оперативной духовной алхимии. Этот огонь сплавляет между собой две половины меча, завершая длительное и драматическое приготовление монады. Тема огня и тема химического брака, дающего начало появлению нового существа Андрогина, Ребиса а также само имя мистической невесты Атанасиуса Перната Мириам, все это явно заимствовано Майринком из арсенала инициатических идей и методик Джулиано Креммерца. Передо мной манускрипт, с фрагментами реализационных эвокаций Цепи Мириам. Надпись на первой странице предупреждает о строгой конфиденциальности документа. Но яснее, чем это сделал Густав Майринк раскрыть секрете школы Джулиано Креммерца невозможно. Нарушим запрет и мы.

Не пугайтесь и не озирайтесь по сторонам, самую центральную часть текста мы опустили по соображениям политической корректности. Рожденному свыше наш привычный мир представляется кошмарным и пугающим театром теней. Обыденное предстает чудовищным, то, что люди мира сего просто не замечают бросаются в глаза. Как в периоды психического расстройства или в наркотическом опыте слова странно меняют смысл, формы предметов расплываются, знакомые ситуации и самые обычные люди кажутся зловещими знаками пугающими монстрами. Такой взгляд на посюстороннее из потустороннего вдохновил Густава Майринка на целую серию бытовых зарисовок. отраженных в его рассказах, романах, новеллах. В устах посвященного даже обычные австрийские имена начинают звучать как-то особенно зловеще

все эти галлюцинативные персонажи кишат в произведениях Майринка. Эстетика чрезмерности служит писателю для того. чтобы передать специфически инициатическое восприятие мира и людей тем, кто посвящен в реальные таинства. Жандармы и старьевщики, нищие и циркачи, ученые и светские дамы несут на себе безошибочно схватываемую Майринком печать големичности. Это лишь глиняные фигуры. Хабал гармин, дыхание костей, гротескные марионетки, ведомые случайно пришедшими демонами. В некоторые критические моменты истории, в периоды социальных потрясений эта гротескность становится явной не только для посвященных, но и просто для внимательных свидетелей. И тогда обнаруживается, что человек это не человек, но скорлупа, тень, личина, под которой прячется вереница темных духов. Причем речь идет не только о явно одержимых, но обо всех без исключения. Ситуация начала века, в которой жил и писал Гстав Майринк поразительно напоминает то безвременье, в которое довелось жить нам.

Общество не умерших покойников строящих капитализм…

Мы все ели кислые грибки, плавающие вместе с какой-то острой травой в слизистой, прозрачной, как вода, жидкости. И вдруг у нашего стола появился странный акробат в болтающимся трико, а направо от него напудренный горбун с белым как лен париком. Рядом с ним женщина: и все смеялись. Ах, да что там. Подумал я, ах да что там. Потом горбун в зеленом покрытом пятнами камзоле держал на коленях уличную девку и сдирал с нее платье дрожащими, угловатыми движениями как бы в пляске святого Витта. Словно следуя ритму неслышной музыки. Вдруг я услышал голос горбуна: Между одной секундой и следующей есть всегда граница, но она лежит не во времени, ее можно только мыслить. Это петли. Как в сетке. Если даже сложить все границы еще не получится времени. Вы живете пятьдесят лет, из них десять у вас крадет школа остается сорок. И двадцать пожирает сон: остается двадцать. И десять заботы: остается десять. И пять лет идет дождь: остается пять. Из них вы четыре проводите в страхе перед завтра: итак вы живете один год может быть! Почему же вы не хотите умереть Смерть хороша. Там всегда покой. И никаких забот о завтрашнем дне Там безмолвное настоящее, какого вы не знаете, там нет ни до, ни после. Там безмолвное настоящее, какого вы не знаете Это те скрытые петли между двумя секундами в сети времени. Слова горбуна пели в моем сердце я взглянул и увидел. Что у девушки спустилась рубашка и она голая сидит у него на коленях. У нее не было грудей и не было живота. Только какой-то фосфоресцирующий туман от ключицы до бедра. Горбун схватил рукою этот туман и что-то загудело, словно басовые струны, и с грохотом посыпались куски известкового камня. Вот какова смерть почувствовал я как известковый камень.