Для многих идеологов, пишут Дрозда и Грала, "эта идея является исходным пунктом, потому что их общекультурный и теоретический уровень очень низок"71.
В этом нам еще не раз придется убедиться.
Что же касается практической жизни, то и она провоцировала к развитию отнюдь не только благородные побуждения. Как вспоминает тот же Вл. Ходасевич, апелляция к пролетарскому происхождению довольно быстро породила развращающую снисходительность в критических оценках, прямую лесть незрелым авторам, захваливание скороспелых произведений. При обсуждении в студиях или журналах стихов молодых пролетарских поэтов было фактически запрещено трезво говорить об их слабых сторонах; "о литературных достижениях пролетариата, - поучали "спецов" руководители Пролеткульта, - надо писать "отчетливей", то есть кричать о хорошем и замалчивать слабое... Я видел, - продолжал Ходасевич, как в несколько месяцев лестью и пагубной теорией "пролетарского искусства" испортили, изуродовали, развратили молодежь, в сущности, очень хорошую... Не только не состоялась пролетарская литература, но и были загублены люди, несомненно достойные лучшей участи. Бессовестно захваленные, но не вооруженные [30] знаниями дела, они не выдержали конкуренции попутчиков"72.
В первые пореволюционные годы редко кто видел разрушительные процессы пролеткультовской работы так ясно, как об этом пишет Ходасевич. Но видели. В частности, видел это Е. Замятин, уже в 1921 году опубликовавший статью "Я боюсь". Он первым просигнализировал о конъюнктурности, вырастающей на дрожжах пролеткультовских теорий. Не принимал он и призыва учиться у классиков только "технике" - это пока "шаг назад, к шестидесятым годам", писал Замятин.
Статью Е. Замятина критика встретила враждебно. На долгие годы она стала объектом разносной критики, а Замятин был обвинен в клевете на русскую литературу. На самом деле Замятин выступал против другого. Он не принимал спекуляции на революции, на революционной теме, не принимал анонимной бездарности, вульгарно понятого "коллективизма". "...Настоящая литература, писал он, - может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики. А если писатель должен быть благоразумным, должен быть католически-правоверным, должен быть сегодня - полезным, не может хлестать всех, как Свифт, не может улыбаться над всем, как Анатоль Франс, - тогда нет литературы бронзовой, а есть только бумажная, газетная, которую читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло"73.
Нельзя не увидеть, какими прозорливыми оказались горькие пророчества Е. Замятина.
Именно поэтому нельзя не сказать о том, что Замятин, оклеветанный критикой 20-х годов, не понятый даже ее лучшими, как мы увидим, представителями, на самом деле - если говорить об исторической правоте - не остался в одиночестве. Тему внутренней свободы художника, высокого предназначения искусства в течение 20-х годов разрабатывали А. Воронский, А. Лежнев, Д. Горбов, в свое время не заметившие в Замятине своего собрата и единомышленника.
Вдумаемся же в то, каким они представляли себе искусство в обществе победившей революции. [31]
II. "ЗАМКНУТЫХ КУЛЬТУР НЕТ..."
1
Александр Константинович Воронский был среди тех, кто убежденно отстаивал "старомодную" мысль об искусстве как художественном познании жизни. Вопрос о том, какими путями рождаются формы искусства, как они связаны с действительностью, что является глубинным, специфическим импульсом их возникновения, стал центральной темой его статей. В проблеме "искусство и действительность" был акцентирован гносеологический аспект: отношения искусства и действительности преимущественно исследовались со стороны отношения субъекта и объекта. На первый план выдвинулась проблема социальной активности искусства. На взгляд Воронского, она выявляла себя прежде всего в активности процесса художественного осмысления действительности, предполагающего пересоздание действительности реальной в действительность эстетическую.
Этот вопрос Воронский считал решающим для судеб современного литературного развития. Решающим - и в то же время не решенным. "Октябрьская революция, писал он даже в конце 20-х годов, - выдвинула ряд новых художников со свежим ощущением действительности, но и они по разным причинам до сих пор еще не разрешили вопроса об отношениях нового искусства к миру"74.
"Разрешить" его значило, по Воронскому, самоопределиться писателю идеологически и художественно. Опора на ценности классической литературы, пропитанной огромной любовью к общечеловеческой культуре, должна была, по его мысли, стать фундаментом нового подхода к искусству.
Наивно было бы думать, что Воронского интересовала чистая теория. Его размышления об искусстве были укоренены в реальности - ей он хотел служить, революцию - и только ее - он хотел понять.
Какой же критик видел свою эпоху?
"Империалистическая, гражданская войны, военный [32] коммунизм, голод, национализация промышленности в столкновениях со стихией рынка - сколько во всем этом новых, неожиданных положений, случаев, какой необычайный простор открывается для художественного наблюдения, экспериментирования, с каких новых точек зрения становится возможным взглянуть на человека! Тут и необузданная общественная стихия, бессознательные, неосмысленные движения человеческих масс, разгул инстинктов и страстей, безбрежный разлив их, и вдруг - остро и холодно поблескивающие стекла пенсне, хитро и умно прищуренный взгляд, внимательный учет тысячи обстоятельств, уступки, отступления, сложнейшее маневрирование, внезапный зигзаг, общественная муть, новые подпочвенные, подспудные процессы!"75
Вслед за В. И. Лениным Воронский считал, что, как писал Ленин, "политический и социальный переворот" это только ступень, предшествующая "...тому культурному перевороту, той культурной революции, перед лицом которой мы... теперь стоим"76.
Однако культурная революция, видел он, сталкивалась с огромными трудностями.
"Практически осуществить переход от старого, привычного и всем знакомого капитализма к новому, еще не родившемуся, не имеющему устойчивой базы социализму, - писал В. И. Ленин, - вот самая трудная задача... мы здесь не можем сладить при помощи общих формул, общих принципов коммунизма, а должны учесть своеобразие этих условий перехода от капитализма и чисто культурного свойства (ибо мы безграмотны), и свойства материального (ибо для того, чтобы быть культурными, нужно известное развитие материальных средств производства, нужна известная материальная база)"77.
Эта установка была близка Воронскому.
Социалистическая культура, писал В. И. Ленин, должна была быть усвоением и "...закономерным развитием тех запасов знания, которое человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества"78.
И это было очень близко А. К. Воронскому. [33]
В 1922 году, в статье "Литературные отклики", анализируя судьбу "старой" литературы после Октября, Воронский писал: "Крах интеллигенции сделался и крахом литературы"79. Но этим он не ограничился и добавил:
"К этому русская литератора была подготовлена всем предыдущим ходом своего развития"80. Он писал о крахе литературы, но анализировал предреволюционные настроения интеллигенции, ее философию, разочарование в народе и его истоки, коренящиеся в народнических иллюзиях. Он одним из первых понял, что народничество не только имеет глубокие исторические корни, но оно живо и сейчас, смещая видение писателей от трезвой реальности - к иллюзорным представлениям. Конечно, многое в его оценках тех лет было спорным, но важно было главное: стремление понять исторический генезис общественных явлений.
Именно это определило подход Воронского к пролетарской литературе. Он хорошо ее знал по литературным контактам в Иваново-Вознесенске. "Еще в годы гражданской войны, - пишет П. В. Куприяновский, - под его идейным воздействием складывался и рос "кружок настоящих пролетарских поэтов" при иваново-вознесенской газете "Рабочий край"... Кружок был замечен и отмечен Горьким, его деятельностью Горький заинтересовал В. И. Ленина... Позднее, в 1922 году, о поэтах этого кружка Д. Семеновском, М. А. Артамонове, М. Жижине и других Воронский опубликует в "Красной нови" статью под названием "Песни северного рабочего края"81. В эти же годы он писал о том, что "возрождение русской литературы придет с низов, от рабоче-крестьянского демоса, либо не придет совсем"82.