Чрезвычайно важная для наших дней, эта проблема была детально разработана Воронским.

На взгляд критика, судьбу многих молодых писателей [38] предопределила та "бытовая, историческая среда", в которой складывался их облик. Духовно вызрев в предреволюционных обстоятельствах кануна революции 1917 года, они явились красноречивым свидетельством того, "что в избяной, крестьянской, деревянной, "толстозадой" России народилась новая культура городов, стали, бетона и железа..."98. Но необходимо помнить, считал критик, что новый художественный тип вырабатывался как тип "культурного одиночки, учившегося в углах, в подвалах, как бог пошлет, лишенного своей художественной среды". Что это значит в жизни - Воронский знал по собственному опыту. Что это значит в творчестве - об этом рассказали они сами: об острой печали городского новообращенца и ностальгии по деревне, о грусти, связанной с "биологичностью и беспомощностью" этой жизни, "с туманами, мокрыми овинами, мокрыми ветками деревьев, с суеверием, смертью, драками, пьянством, грубостью"99.

Воронский не склонен был идеализировать эту жизнь. Но он чувствовал, что отрыв от нее дается поэтам "Кузницы" очень тяжело и что их выход - в "дымных, коптящих заводах" - несет в себе новые противоречия. Тут и "пафос поэзии железа и стали"; но тут же знание того, что железо и порабощает. Эту вторую правду игнорировать нельзя, считал Воронский. И в разработке темы города и деревни видел их главную силу.

Едва ли не первым Воронский увидел и другое: анализ психологии пролетарских поэтов привел к выводу, что осевшее в подсознании прошлое тянет их назад. Первозданная впечатлительность не может компенсировать отсутствие культуры. Жизненный опыт, взятый сам по себе, вне широкого культурного кругозора, ограничивает художественные возможности пролетарского писателя:

"...нужда, подвалы, голод, одиночество наложили неизгладимый, прочный отпечаток на духовный склад поэтов... это прошлое... ограничило размах их творчества, сделало их до известной степени глухими, невосприимчивыми к тому, что было после"100. И поэтому "не от избытка сил своих, не от крепости мышц, не от богатства к переизбытка своего иногда поэт зовет к машине, [39] прославляет ее, а оттого, что дух изъязвлен, изранен, изгрызен, отравлен сомнениями, нерадостными настроениями, тяжким, изнурившим прошлым"101. Отсюда - как следствие, а не причина - известный "космизм" пролетарской поэзии, ее абстрактность. Со всей решительностью, на которую критик был способен, он говорил о том, что "попытки выдать этот космизм... за подлинное, единственное и настоящее новое пролетарское мироощущение... должны встретить со стороны марксистского коммунизма самый решительный отпор"102.

И эстетически, и идеологически отсутствие в творчестве "кузнецов" "живого, осязаемого, видимого человека" крайне смущало Воронского. Они не создали объективно значимых художественных образов. Это сводило на нет самые революционные намерения поэтов. Схема не могла убедить, а значит, и завоевать читателя - в глазах Воронского это был тяжкий недостаток.

Воронский не считал это случайным недоразумением. Более того: он видел здесь проблему, заслуживающую и социологического, и эстетического анализа; это, считал он, вопрос о художественном мировоззрении, который включает в себя этику, культуру, художественный инстинкт (который может сойти на нет, если он не обеспечен этикой и культурой), кругозор писателя, его умение видеть мир в "сцеплении" образов, его способность осмыслить этот мир.

"Художество, - писал он, - разумеется, агитирует и пропагандирует (сознательно или бессознательно, в данном случае все равно), но агитирует и пропагандирует оно лишь в конечном счете; основная цель художественного слова, в полном соответствии с его задачами как мышления при помощи образов, заключается в синтезе, в творческом перевоплощении, в выявлении типических черт, характеров и т. д."103.

Воронский был убежден, что активность писателя не только сознательно детерминирована, но во многом зависит от его качеств как художественной индивидуальности. В условиях экстраполяции идеи коллективизма на все явления жизни и культуры Воронский отчетливо обозначил особую роль творческой личности, особое [40] место искусства по отношению к познанию жизни. Нравственному состоянию художника, его правдивости, его искренности критик придавал очень большое значение. "Искусство видения мира", смелость художника, способность оставаться самим собой трактовались Воронским и в общественном, и в художественном плане чрезвычайно широко.

Но его выводы имели и более глубокий смысл.

2

С самого начала своей деятельности критик настаивал на том, что "замкнутых культур нет. И когда один класс уступает место другому, и один общественный строй сменяется другим, если не происходит "гибели культуры", в том или ином виде и размере от старого к новому передаются экономические и культурные приобретения. Иначе никакого прогресса, никакого поступательного хода "вперед и выше" не было бы"104.

Воронский неизменно подчеркивал объединяющее начало, заложенное в культуре человечества. Сознавая свою ответственность, понимая, что вступает в прямой бой с псевдореволюционными критиками, Воронский протестовал против того, чтобы теорию классовой борьбы превращать "в обух, которым гвоздят направо и налево без всякого толку и без разбору"105. Дальше шло главное. "Нет общества, как особого организма, развивающегося в рамках классовой борьбы", - утверждал он. И настаивал на том, что "в формах классовой борьбы идет вперед, прогрессирует или развивается все общество в целом,.. в этих формах совершается накопление материальных и духовных ценностей..."

Если классовая борьба превращается в самоцель, она становится самодовлеющей и "не служит средством для поступательного развития человеческого общества"106. [41]

Трудно переоценить значение этого положения, высказанного в ситуации всеобщей абсолютизация идеи классовой борьбы и ее распространявшегося на разные сферы науки и культуры упрощения. Оно определило и эстетическую концепцию Воронского, и его критическую работу, и его практическую деятельность.

Именно анализ представлений Воронского о целостной структуре общества, его идей, изначально отрицающих мысль о существовании в обществе "замкнутых культур", дает, на мой взгляд, возможность разобраться в отношении Воронского к пролетарской культуре и троцкизму.

Как известно, Воронский был обвинен современной ему критикой в недооценке пролетарской литературы и увлечении троцкизмом. Аргументом для таких утверждений были некоторые его высказывания и факты посещения троцкистских собраний. Время, когда было криминальным самое сравнение высказываний А. Воронского и Л. Троцкого, будем надеяться, прошло. Ни тогда, ни позже стремление спасти Воронского ссылками на то, что сходства в высказываниях его и Троцкого не было, не могло помочь истине. Наступило время, когда можно прочесть Л. Троцкого, можно прочесть Воронского и, сравнив, понять, что по букве, сходству выражений - было созвучие в их словах. И Воронский, болея душою за малую грамотность рабочего класса, мог написать:

"Только теперь можно наблюдать первые побеги, видеть первые ростки, начатки новой культуры. Это не пролетарская, не коммунистическая культура. Нам далеко до этого, ибо пролетариат вышел из войны чрезвычайно ослабленным. Но это не старая императорская культура, довоенная, разбавленная новой нэпмановской идеологией. Это советская, промежуточная, переходная культура"107. Есть у него и другие высказывания такого рода.

Кроме того, он действительно присутствовал на некоторых собраниях троцкистов, хотя утверждения, что он тем самым выражал свою оппозицию И. В. Сталину, на мой взгляд, скорее заявлены, но не доказаны. И он действительно, как заметил Е. А. Динерштейн, на словесном уровне "дал основание упрекать его в том, что он, по выражению Луначарского, "переоценил правый [42] фланг попутчиков и несомненно недооценил молодую поросль пролетарской культуры"108.