Ф. Зелинский.

Хор (архит.) — в древнехристианских базиликах, продолговатое четырехугольное, обнесенное невысокою стенкою пространство среднего корабля пред алтарем, назначенное во время богослужения для певчих и низшего духовенства; в церквах романского и готического стиля, а также в позднейших римско-католических, — вся восточная часть здания, вместе с апсидою, обыкновенно несколько более возвышенная, чем остальное его пространство и отделенная от него или балюстрадою, или высокою сквозною загородкою, так назыв. жюбё. Нередко, особенно в соборах и монастырских церквах, Х. бывает разделен на две части: «верхний Х.», заключающий в себе главный алтарь, и лежащий двумя-тремя ступенями ниже его «нижний Х.», в котором с северной и южной сторон устроены седалища для священников и клириков (Chorstlihle) и находится над одним из рядов этих седалищ орган. Восточная оконечность Х. или представляет собою ничем не отгороженную от него большую полукруглую или многогранную нишу, или же отделяется от внешних стен этой части храма пилястрами, между которыми и этими стенами имеется обход с венцом капелл или без них.

Хорал (от греч. coroV; называется также cantus firmus — лат., corale или canto fermo — ит., plain-chant — фр.) — церковная мелодия с текстом, которая поется, в медленном темпе, всеми присутствующими в католической и лютеранской церквах. Х. ведет свое начало от первых времен христианства. Более точные сведения о нем относятся к середине четвертого столетия, к временам Илария, епископа в Пуатье. Амвpocий Медиоланский ввел в хоральное пение четыре автентических лада, папа Григорий четыре плагиальных лада. Х., принятый в лютеранской церкви, получил большую ритмичность; в нем широко развились формы предложения, периода, коленных складов. Лютеранская церковная мелодия написана, как и католический Х., в строгом стиле, т. е. в состав ее входят лишь интервалы диатонической гаммы; исключены хроматические полутона, движение на увеличенные и уменьшенные интервалы, скачки на большую сексту, септимы и октаву. В аккомпанементе сопровождающие голоса не могут идти на вышеупомянутые запрещенные интервалы. Хоральная мелодия преимущественно пишется половинными нотами, в двух или трехдольном размере, гораздо реже — четвертями. Форма Х. -период, двух или трехколенный склад. Хоральная мелодия делится на части (предложения), называемые строфами. Каждая строфа мелодии имеет в конце фермату, обозначающую место каденции. Строгий характер мелодии требует соответствующего сопровождения. Прежде мелодия или cantus firmus помещалась в среднем голосе, позднее перенесена в верхний. Модулируют в сопровождении Х. в лады наиболее сродные с главным. Гармонизация Х. должна иметь консонируюший диатонический характер. В сопровождении Х. допускаются консонирующие мажорные и минорные трезвучия, не обращенные или в первом обращении. Из диссонирующих аккордов допускается только секст-аккорд уменьшенного трезвучия. Септима доминант-аккорда допускается только в виде проходящей ноты. Каждая нота хоральной мелодии должна считаться гармонической: ее нельзя принимать за задержание. В сопровождающих голосах допускаются проходящие ноты, но только диатонические. Допускаются также приготовленные задержания с разрешением вниз. Х. пишется четырехголосно. Во время богослужения четырехголосный Х. исполняется на органе, а приход поет только мелодию. В ораториях весь Х. исполняется хором. Х., в котором сопровождения изобилуют проходящими нотами, задержаниями и вообще мелодической фигурацией с фигурой, проводимой имитативно по всем сопровождающим голосам, называется фигурованным Х. В таком Х. допускается перед Х. прелюдия, между строфами -интермедии, а по окончании хоральной мелодии постлюдия в аккомпанементе. Хоральной музыкой принято преимущественно называть ту, которая противоположна фигуральной, т. е. ту, в которой движение сопровождающих голосов не изобилует мелодической разработкой.

Н. Соловьев.

Хореография. — Х. в широком смысле обнимает все виды танцевального искусства; в более тесном смысле под Х. понимается способ изображения условными знаками различные танцевальные движения (простые и сложным па и т. д.). Первое печатное руководство по Х. принадлежит Toinot Arbeau (анаграмма Jean Tabourot) «Orchesographie» (1588). Сохранившаяся в брюссельской библиотеке Bibliotheque de Bourgogne рукопись «le livre des basses danses», принадлежавшая Маргарите Австрийской, дочери Филиппа Красивого, доказывает, что хореографический способ изображения танцев известен был гораздо раньше Arbeau. Ср. «Choreographie ou l'art d'ecrire la danse par caracteres, figures et signes demonstratifs» (П., 1700); Saint-Leon, «Stenochoreographie ou l'art d'ecrire promptement la danse» (П., 1852).

Хоровод. — Хороводными называются в Великоруссии весенние игры-пляски с песнями. Этимология слова указывает как будто на греческое его происхождение, хотя у южных славян, которые наиболее подверглись греческому влиянию, название аналогичной обрядности — чисто славянского происхождения («коло»). Нет названия «Х.» и у малороссов, кроме случаев , объясняющихся легче всего заимствованием. Современные Х., и аналогичные обрядности иного названия представляют собой остатки первобытного синкретизма поэзии, предшествовавшего ее дифференциации. В Х. элементы песни, драматического действия и пляски соединены еще неразрывно. Содержанием игры бывает как символизация явлений природы (напр. перелет птиц), так и подражание явлениям обыденной жизни (земледельческие работы, сватанье, брак). Великорусские Х. водится во всякое время года даже зимой (в избах), но более всего весной и летом. Сходные игры в Малороссии приурочены к весне и более всего к пасхальной неделе. П. В. Шейн в хороводных великорусских песнях различает три группы: а) хороводные наборные (приступ к Х.), b) самый Х. и с) хороводными разборные или разводные. Однако, некоторые группы Х. служат как наборными, так и Х.; таковы так наз. «заиньки» в сборнике Шейна. Наборные хороводные песни имеют своим содержанием почти исключительно сватанье и брак. Содержание это развивается либо просто, либо в символической форме, обычной в народной песне (песни о «веночке» = «девство», о «девушке, идущей по жердочке» «любящей» и т. д.). По окончании сбора Х., начинается самое хороводное действо, сопровождаемое песнями, которые известны под именем «игровых». П. В. Шейн дает несколько описаний Х. 1) Девушки и мужчины, взявшись за руки, составляют круг и двигаются в одну сторону; потом под ту же песню вожак — или, чаще, вожачка — входит в круг. За ней двигаются все и составляют при движении фигуру цифры 8. Потом снова составляется круг. 2) Х. с платком. В начале устраивается круг. У каждого из играющих или у половины их в руках платки. Вожак подает своей соседке конец платка, та берет его левой рукой и, оба, отступя друг от друга, поднимают руки так, что образуют ворота. В эти ворота входит следующая пара и, пройдя, становится за первою, тоже поднимает руки кверху и образует новые ворота и т. д. 3) Крест. Образуется круг, внутри которого становятся две пары. С притаптыванием и помахиванием платками пары сходятся каждая между собой, потом поворачиваются и расходятся. Круг в это время поет песни. В так называемых «заиньках» парень, изображающий заиньку, выходит в середину круга и под песню исполняет, что в песне поется. Когда поют «заинька, поцелуй», он целует одну из участвующих в Х. девушек. К числу хороводных песен-игр относится игра «сеянье проса», воспроизводящая ход полевой работы при первоначальном положении земледелия и в то же время символизирующая брак. Великорусская игра «варение пива» в песне и мимически воспроизводит, как варится пиво; затем садятся его пить и, наконец, напившись, дерутся. В конце игры участвующие мирятся и мужчины целуются с мужчинами, женщины с женщинами. Большинство хороводных песен, как и наборных, так или иначе связано с представлениями о сватанье и браке. В связи с этими представлениями — в великорусских песнях не так рельефно, как в малорусских — является представление о прохождении ворот, по-видимому имеющее в основе мифическое представление. Родственны с Х. великорусские детские игры с пением, которые представляют собой ни что иное, как потерявшую значение для взрослых обрядность. Некоторые из таких детских игр в других местах исполняются еще взрослыми как обрядовые игры («Кострома», «Коршун»). Еще труднее разграничить хороводные песни от некоторых обрядовых, часто вполне тождественных по содержанию. Таковы, напр., приводимые П. В. Шейном в его сборнике «Великорусс» в отделе святочных, под рубрикой «игрища», или же песни-игры При обрядности «завивания березки». Вообще надо полагать, что современный великорусский Х. является результатом обветшания обрядности и превращения ее в игру. На такой процесс указывает и положение сходных элементов народной поэзии у малороссов. Здесь выделившегося из обряда Х. нет; аналогичные игры-песни, иногда почти совпадающие с великорусскими (напр. «сеянием проса», «заинькой» и т. д.), входят в цикл веснянок. Местами в Малороссии вся группа весенних обрядовых Х. носит общее название «петь володаря», по названию той игры-песни, которая составляет центр группы Эта весенняя игра-песня, обрядовое значение которой затемнено случайно попавшим в нее именем князя Романа, раскрывает смысл самой обрядности. В образе ребенка на золотом кресле здесь символизируется появление нового солнца, по первобытному представлению нарождавшегося всякую весну. Раскрытие ворот означает восход солнца, но тот же образ, путем неясной, по-видимому, мифологической ассоциации символизирует брак-любовь. Эти два представления — весны и любви-брака — являются основными в весенних хоровых играх обрядового характера, равно как и в хороводных. Детские игры малороссов, как и у великороссов, часто являются результатом обветшания хоровой обрядности. Содержание малорусских весенних игр-песен раскрыто в прекрасной работе покойного А. А. Потебни: «Объяснение малорусских и сродных песен». Эта же работа может до известной степени послужить и для объяснения великорусских хороводных и весенних песен, о которых самостоятельного труда нет. Малорусская игра-песня «Володарь» вызвала целую литературу, из которой выдается, кроме соответствующей главы у Потебни, работа покойного проф. И. Н. Жданова («К литературной поэзии русской былевой поэзии»), выдвигающая историческое объяснение песни. Диаметрально противоположная по точке зрения и выводам статья Н. Коробки: «Весенняя играпесня Володарь и песни о князе Романе» («Изв. II отд. Акд. Наук», т. IV и отдельно, СПб., 1899). О значении игры-песни в развитии поэзии см. прекрасный труд академика А. Н. Веселовского: «Три главы из исторической поэтики». Описание великорусских Х. и собрание хороводных песен у Шейна, «Великоросс»; богатое собрате малорусских веснянов и детских игр в сборнике Чубинского, «Труды этнографической экспедиции в Юго-Западном крае».