От Лира до Эдмунда и от Лира до Корделии - такова картина двойственности прогресса человеческой натуры. Исходящее от природы всякого человека расхождение сторон угла во времени возрастает. Трагическая концепция социального прогресса у Шекспира свободна от любой односторонности, она возвышается и над беспечностью оптимизма, и над малодушием пессимизма. Эта концепция во всех трагедиях Шекспира находит свое выражение преимущественно в духовном развитии и судьбе протагониста. Лир в завязке трагедии - сказочный, "допотопный", сверхпростодушный король. Дальнейшее развитие образа - это эволюция индивида через разлад с миром к собственно человеческой личности. Путь этот последовательно обозначается тремя спутниками героя - Кентом на архаическом этапе, Эдгаром на средневеково-христианском, Корделией - на этапе гуманизма нового времени. Подлинный, зрелый, трезвый гуманизм проникнут трагической тревогой за судьбу человека и человеческой культуры. Предсмертное, четырежды повторенное "Смотрите!" Лира обращено в зрительный зал как предостережение и напоминание. "Пронизанное высочайшей трагической иронией, оно выражает не только иллюзию Лира-отца, но и великую истину, выстраданную протагонистом, невольно провозглашаемую личным органом всечеловеческого сознания трагедийного мира" {Там же, с. 389.}.

Действие шекспировской трагедии развертывается на фоне жизни общественного целого. Можно различать три формы включения народно-социального фона в сюжет трагедии. Незримый, вездесущий и всеведущий фон первого типа стоит на страже того непреходящего и общечеловеческого, что заключено в традиционной морали; он лишь изредка "проявляется" на сцене в какой-либо безымянной, как бы символической фигуре. Второй тип эпизодически выступающие персонажи, выражающие народное отношение к ситуации. Третий тип - индивидуально охарактеризованные, полуосновные, полуслужебные действующие лица. Анализ различных видов фона приводит к выводу, что величие и мудрость социального фона в шекспировской трагедии находятся в обратно пропорциональном отношении к собственно драматическому проявлению, удельному весу в действии.

Наиболее показательный пример этого парадоксального закона - образ трагедийного буффона. Это фигура, для хода действия заведомо ненужная; мудрость буффона непостижима для действующих лиц. Но именно в безумных словах "дурака" наиболее полно и адекватно проявляется народная мудрость трагедии. Буффон - гротескная концентрация социально-коллективного фона в едином лице. Всечеловеческий страдающий герой на сцене, всенародный фон за сценой и от имени всех мудро безумствующий "пограничный" шут - три средоточия в драматическом пространстве трагедии Шекспира.

В давних спорах о том, "театрален" ли или "поэтичен" Шекспир, возможно лишь синтетическое решение, утверждает Л. Пинский. "Шекспир в высшей степени театрален, но театральность Шекспира - поэтическая: мироощущение, специфическое видение жизни, а не мастерство владения одной из форм искусства... "Жизнь - театр" - существо шекспировской концепции человеческой жизни" {Там же, с. 558.}. Эта концепция и определяет содержательную структуру шекспировской трагедии: "Движение образа протагониста в трагедиях Шекспира происходит от дотрагедийной (и нетрагической) натуры Всякого Человека через узнавание, трагический характер к экстатическому осознанию себя невольной персоной - в изначальном, латинском смысле слова: маска актера, роль. Важная особа трагедийного мира ("персона" в нынешнем смысле), протагонист как личность узнает, что в жизни он всего лишь лицедей, "действующее лицо", марионетка, "шут" разыгрываемого - для кого-то, для чего-то, "для богов" - спектакля. Реакция протагониста - протест против состояния жизни, против унизительной системы. Но только осознав систему через трагедийный "эксперимент", в котором он невольно "играл", герой достигает в экстазе выхода из себя и в финальной игре - высшей мудрости: для себя, для всех" {Там же, с. 592-593.}.

Капитальные труды Л. Пинского и А. Аникста были во многих отношениях итоговыми не только для их авторов, но и для целого периода советского шекспироведения. При этом, разумеется, они - как и любое исследование о Шекспире - не давали исчерпывающих "окончательных" решений проблем шекспировского творчества, в том числе и вопроса о трагическом у Шекспира. Среди работ последних лет этой теме особое внимание уделено в книге безвременно скончавшегося ученого Ю. Ф. Шведова "Эволюция шекспировской трагедии", опубликованной посмертно, в 1975 г.

Как явствует из самого названия монографии, Ю. Ф. Шведова занимает становление, развитие трагического у Шекспира. Одним из важных критериев эволюции он полагает здесь соотношение сил противоборствующих лагерей в пьесах - "лагеря зла" и "лагеря добра". Этот критерий и определяет прежде всего деление шекспировских трагедий на несколько групп. Следует отметить, что, исходя из своего анализа эволюции Шекспира как трагического поэта, Ю. Ф. Шведов не всегда следует общепринятым сейчас представлениям о составе и хронологии шекспировского трагического канона: он относит к трагедиям "Троила и Крессиду", "Тимона" считает написанным до "Короля Лира", а последней трагедией Шекспира - "Антония и Клеопатру". Новый, собственно шекспировский этап английского и мирового театра начинается "Ромео и Джульеттой" {"Тит Андроник" (вне зависимости от вопроса о его атрибуции) еще слишком тесно, по мнению исследователя, связан с поэтикой дошекспировской "кровавой драмы".}. С этой пьесы основой трагедии, фактором, определяющим ее пафос, становится социальная проблематика. "Ромео и Джульетта" наиболее оптимистичная из трагедий Шекспира; к этому времени у драматурга еще не поколеблена вера в то, что "как только старый уклад потерпит поражение, наступит время торжества новой гуманистической морали, определяющей отношения между свободными людьми" {Шведов Ю. Эволюция шекспировской трагедии. М., 1975, с. 447.}. А потому гибель героев здесь - результат вмешательства рока, случайного стечения неблагоприятных обстоятельств.