Сравнительно легко доказать принципиальное различие между искусством классицизма и комедией Реставрации, с одной стороны, и "Вольпоне" или "Варфоломеевской ярмаркой" - с другой. Но сделать это по отношению к "Молчаливой женщине" - значит обосновать свою точку зрения в наиболее трудном пункте.

В ходе анализа "Эписин" мы будем стремиться показать те ее черты, которые связывают искусство Джонсона с Возрождением, и в особенности с народно-праздничной культурой, которая является фундаментом гуманистического театра Бена Джонсона.

1

"Вольпоне" был последней комедией в творчестве Джонсона, действие которой происходит не в Англии, а либо в условной стране ("fustian country", по его собственному выражению), либо в Италии. Перенося действие своих новых комедий, начиная с "Молчаливой женщины", в Англию и по большей части в Лондон, драматург в одном случае даже вернулся к ранее написанной пьесе, чтобы "переложить" ее на английские нравы. Так произошло с комедией "У каждого свой гумор", вторая редакция которой, художественно гораздо более совершенная, чем первая, "итальянская", получила широкую известность как один из шедевров Бена Джонсона. Следовательно, английская тематика "Молчаливой женщины" имеет принципиальное значение и требует объяснения.

Особенность творчества Джонсона, отличающая его от большинства современных ему писателей, заключается в том, что он постоянно стремился теоретически понять и истолковать собственную художественную практику. Говорит он и об интересующем нас предмете; так, например, в прологе к комедии "Алхимик", написанном через год после создания "Молчаливой женщины" (1610), есть строки:

Наша сцена - Лондон, так как мы хотели бы показать,

Что нет такой страны, где веселье было бы лучше, чем у нас {*}.

{* Дословный перевод здесь и далее наш.}

Строки эти стали хрестоматийными, и почти в каждом исследовании, посвященном Джонсону, они приводятся как доказательство патриотических чувств драматурга, которые и побудили его оставить Италию и условные страны и обратить свой взгляд в гущу национальной жизни. Известный американский исследователь творчества Марло, Шекспира и Джонсона Гарри Левин, приведя эти строки, еще более заостряет вопрос: "...отталкивающий шовинизм побуждает его перенести место действия в свою страну" {Levin Harry. Introduction. - In: Jonson Ben. Selected works. New York, 1938, p. 21.}. Однако, кажется, никто не дал себе труда прочесть это высказывание в его контексте:

Наша сцена - Лондон, так как мы хотели бы показать,

Что нет такой страны, где веселье было бы лучше, чем у нас.

Ни один климат не благоприятствует так проституткам, сводням,

мошенникам и многим иным,

Чьи нравы, что ныне зовутся гуморами, питают сцену

И служат предметом вдохновения и сплина комических авторов.

В этой иронически-патриотической тираде Джонсон объясняет непревзойденное качество английского веселья изобилием объектов смеха. Здесь, как и во многих других прологах, обращенных к публике, господствует стиль насмешливых похвал, праздничного издевательства над официальными высокими и серьезными идеалами.

Стремление понять высказывания Джонсона о театре как абстрактно-логические суждения, а не как живую художественную речь в этом случае выступает лишь в крайнем и очевидно нелепом (даже по отношению к логике) виде. Однако в менее заметной форме оно, как правило, пронизывает собой анализ высказываний как Джонсона, так и Шекспира и других художников эпохи" уводя от конкретно-исторического понимания специфики этих высказываний.

Мы говорили выше, что Джонсон, в отличие от современников, проявлял вкус к научно-теоретическим суждениям о театре вообще и своем собственном в частности. Свидетельством этого являются его литературно-критический дневник "Лес, или Открытия", теоретические комментарии Аспера, Кордата и Мития, обрамляющие "Каждого вне своего гумора", специальный трактат о поэтике "Варфоломеевской ярмарки" и др. Но изложенные в системе научно-теоретических понятий художественные принципы драматурга получают весьма неадекватное выражение. В терминах и системе учено-гуманистической теории литературы то небывалое, что совершалось в современной английской драматургии, могло быть высказано лишь косвенно и частично. Это не должно вызывать удивления: в характеристике материализма Бэкона К. Маркс и Ф. Энгельс показали это противоречие и объяснили его: "У Бэкона, как первого своего творца, материализм таит еще в себе в наивной форме зародыши всестороннего развития. Материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему человечеству. Само же учение, изложенное в форме афоризмов, еще кишит, напротив, теологическими непоследовательностями" {Маркс К., Энгельс Ф. Святое семейство. Соч. 2-е изд., т. 2, с. 142-143.}. Точно так же реализм гениев Возрождения исходит из стихийно-материалистической эстетики и таит в себе зародыши реалистического искусства нового времени. "Само же учение" об искусстве отягощено догматизмом, средневековым по своему происхождению. И суть реалистического искусства Возрождения его современники и творцы могли в наибольшей мере ухватить посредством поэтического, а не понятийного обобщения.

Именно в этом плане художественного обобщения следует рассматривать и "Гамлета" - наиболее "теоретическое" из произедений Шекспира. Принципы шекспировской реалистической драматургии выражены здесь не в советах Гамлета Первому актеру (как обыкновенно полагают, считая эти высказывания небольшим трактатом Шекспира о реализме), а в нескольких сценах, где действуют актеры и Гамлет и где дается наглядное художественное представление о принципах шекспировского реализма. Теоретическое же рассуждение Гамлета является частью этой картины ("объектным высказыванием", по терминологии М. М. Бахтина), т. е. выполняет прежде всего драматургическую функцию. В таком живом художественном контексте следует рассматривать и теоретические высказывания Джонсона (те, разумеется, которые этим контекстом обладают). Здесь мы в большей мере, чем в абстрактно-теоретических суждениях, можем найти путь к истине о его искусстве.