Но мы не хотим сказать, что такая система имела только отрицательные стороны. Непосредственное шефство маститого писателя над начинающим автором, если отвлечься от феодального антуража, приносило, несомненно, громадную пользу. Не надо забывать, что начинающий стремился «в ворота» того мастера, которого глубоко уважал, перед которым преклонялся. В стране, где не существовало (да и сейчас, кажется, не существует) издательской редактуры в нашем смысле этого слова, кисть шефа, смоченная красной тушью, могла сделать и делала много доброго в рукописи, принесенной за пазухой. К тому же такая организация литературы как рабочая система продержалась в чистом виде сравнительно недолго, и к тому времени, когда в литературу вошел Рюноскэ Акутагава, она приняла уже гораздо более цивилизованные формы. И когда в 1915 году он, автор всего двух рассказов, с бешено бьющимся сердцем вступил в кабинет своего любимого писателя Сосэки Нацумэ, ему не пришлось, конечно, ни таскать воду, ни бегать в соседнюю лавочку за овощами для кухни.

Тут уместно задаться вопросом: для чего Акутагава пошел в ученики — хотя бы и к такому мастеру, как Сосэки Нацумэ? Да, десятилетие работы Нацумэ в литературе называют «годами Нацумэ». Да, рассказ «Ворота Расёмон» привлек внимание и удостоился похвалы Нацумэ. Но двери в литературу были и без того широко распахнуты перед Акутагавой. Он принадлежал к университетскому литературному клану и активно участвовал в его печатном органе «Синейте». Его рассказы «Маска хёттоко» и «Расёмон» были опубликованы в солидном ежемесячнике «Тэйкоку бунгаку». У него уже складывались, как мы увидим, свои оригинальные взгляды на роль и задачи литературы. И тем не менее он «входит в ворота» Сосэки Нацумэ.

В 1885 году литературовед-англист Сёё Цубоути опубликовал трактат «Сущность романа», во многом определивший характер новой японской литературы. Он призвал писателей отказаться от принципов традиционной японской поэтики с ее стремлением к дерзкой метафоре и острой фабуле, предложил пользоваться исключительно европейской «техникой описания» и сформулировал новый литературный метод «сядзицусюги» («отражать как есть»). Этот метод предполагал фотографическую точность изображения всего, что фиксирует взгляд писателя, причем в первую голову — изображения человеческих чувств. Казалось бы, Сёё предлагал новой японской литературе именно то, чего ей не хватало: верность действительности. Ведь недаром этот метод был подхвачен с таким восторгом, и недаром его автора почтительно-восторженно называли «колоколом на рассвете». На самом же деле этот трактат явился скорее спасательным кругом, брошенным японским беллетристам, которые буквально захлебывались в кипучей разноголосице разнообразных и зачастую противоречивых западных влияний. Все, чего западная литературная традиция достигла за столетия эволюционного развития, обрушилось на Японию буквально в одночасье: и романтизм, и сентиментализм, и реализм, и натурализм, и первые декадентские и модернистские ухищрения. Все это надлежало переварить как можно скорее и выбрать или скомпилировать то, что, во-первых, соответствовало бы и было необходимым тогдашнему обществу, а во-вторых, что оказалось бы «под силу» нуворишам от литературы.

Принцип «сядзицусюги» устраивал многих. Воспринят он был с неописуемым простодушием: описывай все, что перед глазами, и не надо заботиться ни о занимательности, ни о сюжете, ни о стилистике, и, уж конечно, не имеет никакого смысла анализировать увиденное, искать его связи с политическим, экономическим, социальным состоянием страны. Отражай как есть.

Разумеется, лучшие писатели восприняли этот принцип не столь буквально. Роман «Плывущее облако» Фтабатэя «показал изнанку мэйдзийской цивилизации». Ратовал за реализм, пронизанный идеалами, поэт конца века Тококу Китамура. Страшно писала о судьбе японской женщины Итиё Хигути. В первое десятилетие нового века, когда школьник Акутагава взахлеб зачитывался Франсом и Ибсеном, гневно гремели произведения Рока Токутоми, Тосона Симадзаки, Катай Таямы. Но основная тенденция была уже определена. Метод «сядзицусюги» оформился в японский натурализм, и вскоре тот же Катай Таяма выдвинул принципы «плоскостного» и «неприкрашенного изображения». Смысл этих принципов сводился к декларации: «Мы изгоняем из искусства все развлекательное; изгоняем все, что относится к мастерству; изгоняем все, что относится к идеалам». Принцип жесткой фотографичности логически привел к утверждению, что достоверно писатель может описать только себя самого. Писателям предложили публично раздеться. Так возникла эгобеллетристика, и на страницах журналов и книг предстали вывернутые наизнанку души и постели известных мастеров литературы.

Разумеется, имела место и оппозиция. В серую толщу унылых бессюжетных писаний, начисто лишенных настроений и здравого смысла, сверкающим лезвием вонзилась сатира Сосэки Нацумэ «Ваш покорный слуга кот». Весь богатейший арсенал японской и европейской поэтики, все известные в мировой литературе приемы сатиры, юмора, пародии, гротеска бросил он против застойного болота «плоскостного изображения». И при всем том это был настоящий полновесный реализм, реализм в высшем смысле этого слова, изображение жизни в ее социальных и психологических противоречиях…

Но одна ласточка не делает весны. «Ваш покорный слуга кот» появился в 1905 году, за ним последовало еще несколько повестей и романов Нацумэ. И все. Японская «натуральная школа» продолжала свое победное шествие, брезгливо сторонясь и «светозарной литературы», и большой общественной проблематики. Молодой Рюноскэ Акутагава с тревогой и недоверием следил за ее развитием. Все это было совсем не то, что он любил в литературе и что хотел сделать в литературе. И он пошел к великому мастеру. Нам кажется, он сделал это потому, что испытывал потребность раз и навсегда перед собой и перед своими коллегами по университетскому клану отмежеваться от натурализма, от «плоскостного изображения», от эгобеллетристики. И еще, вероятно, он искал у Нацумэ подтверждение своей правоты. Можно представить себе, как Сосэки Нацумэ, прочитав очередной его рассказ, говорит, одобрительно кивая: «Ты на правильном пути, Акутагава Рюноскэ. Ты прав».

В «Кондзяку моногатари» («Стародавние повести»), литературном памятнике конца XI века, есть короткий рассказ о провинциальном воре, который в надежде поживиться пробрался в блестящую столицу и с досады ограбил в воротной башне Расёмон старуху-нищенку. В наше время благодаря Акутагаве (и успехам японской кинематографии) название Расёмон известно чуть ли не каждому культурному человеку в мире, а началось это, должно быть, с того, что двадцатичетырехлетний студент после долгих раздумий о своей теме в литературе, о своих литературных принципах и о своем собственном литературном методе пришел приблизительно к таким выводам. Моей темой должна быть бесконечная вселенная человеческого духа, человеческая психология; мои принципы сводятся к тому, что литература есть искусство, литература должна быть искусством, что бы там ни бубнили всеядные приверженцы простоты и безыскусности, убежденные противники мастерства; мой метод…

Вот тут Акутагава сделал свое первое открытие. Цубоути был, разумеется, прав, когда писал в своей «Сущности романа»: «Главное — описание чувства, потом уже нравов и обычаев… Чувство — это мозг произведения». Это правильно — объектом литературы должна быть психология человека. Правильно и то, что нравы и обычаи имеют второстепенное значение. Но термин «описание» легко влечет за собой, что и показала практика, представление о бездумном, пассивном копировании. Писатель должен быть активен в отношении объекта своей работы. Не описанием чувств должна заниматься литература, утверждал Акутагава, а исследованием, анализом психологии. Но анализ предполагает инструмент. Что может быть инструментом литературного анализа психического мира? Только одно: событие. Подобно тому как крупинка катализатора, брошенная в однородный мертвый раствор, вызывает в этом растворе бурную химическую реакцию, так и событие приводит в движение спящую в обычном состоянии человеческую психику, провоцирует ее на самые разнообразные проявления в поступках, анатомирует ее, выворачивает наизнанку. Событием может быть и вселенская катастрофа — например, война; и личное несчастье — например, неразделенная любовь; и подлая мелочь жизни — например, приобретение новой шинели. Выбор события — это дело автора, выбор зависит от задачи, которую ставит перед собой автор, от личности героя произведения, от множества других факторов и является в конечном счете актом литературного мастерства. Так или примерно так рассуждал Рюноскэ Акутагава и принялся претворять свое открытие в слово.