У художній літературі абзац менш структурований — це такт, а не мелодія. Чим більше ви будете читати й писати худліту, тим частіше помічатимете, що абзаци самі формуються. А цього вам і треба. Під час творення краще надто сильно не задумуватися, де починаються і закінчуються абзаци; головне — дозволити природі діяти. Якщо з пізнішого погляду вам не сподобається, виправте. Для того й потрібне переписування. А зараз погляньте на таке:

Можна провести п’ятдесятихвилинне заняття з письменства лише за цим коротким пасажем. Воно б охоплювало слова автора при діалогах (не важливо, чи ми знаємо, хто говорить; Правило 17 — уникати непотрібних слів — у дії), фонетичну передачу слів (dunno, gonna), використання коми (її немає у фразі «When your story’s true it don’t change», бо я хотів, щоб ви почули, як вона виходить на одному подиху, без паузи), рішення не вживати апостроф, коли мовець опускає g… — усе це лише з верхнього рівня ящика з інструментами.

Проте обмежмось абзацами. Зауважте, як легко вони плинуть, а групето та ритми оповіді диктують початок і кінець кожного. Перший — абзац класичного типу, що починається з речення-теми, підтримуваного наступними реченнями. А інші абзаци існують суто для розрізнення реплік Дейла і Великого Тоні.

Найцікавіший п’ятий абзац: «Big Tony sat down, lit a cigarette, ran a hand through his hair»[180]. Він складається з єдиного речення, а експозитивні абзаци майже ніколи не бувають однореченнєвими. Формально це навіть не дуже хороше речення: щоб воно стало ідеальним за поняттями «Воррінера», там має бути сполучник (and). До того ж для чого потрібен цей абзац?

По-перше, це речення, може, формально й має вади, але воно хороше з огляду на весь пасаж. Його стислість і телеграфний стиль міняють темп і освіжають написане. Автор саспенсів Джонатан Келлерман дуже успішно користується цим прийомом. У «Виживає найсильніший»[181] він пише: «The boat was thirty feet of sleek white fiberglass with gray trim. Tall masts, the sails tied. Satori painted on the hull in black script edged with gold»[182].

Є ризик зловжити влучними неповними реченнями (і Келлерман цим іноді грішить), однак вони також чудово вписуються в потокову оповідь, створюють чіткі образи й напруження, а також урізноманітнюють текстовий лад. Низка граматично правильних речень може зробити цей лад грубшим, не таким гнучким. Пуристам і чути такого не хочеться — вони до скону заперечуватимуть, але це правда. Мова не завжди має бути при краватці та в зашнурованих черевиках. Мета художньої літератури — не граматична правильність, а припросити читача й розказати йому історію… взагалі змусити його забути, наскільки можливо, що він читає оповідку. Однореченнєвий абзац більше нагадує усне мовлення, ніж письмо, і це добре. Письменство — це зваблення. Гарна розмова — це частина процесу зваблення. Якщо це не так, то чому так багато пар, які починають побачення з вечері, а закінчують його в ліжку?

Серед інших застосувань цього абзацу — сценічні ремарки, які, хоч маленькі, проте роблять глибшими персонажа та обставини; і надважливий момент переходу. Від обурення, що правдивість його історії ставлять під сумнів, Великий Тоні переходить до спогадів про О’Лірі. Оскільки мовець не змінюється, то те, що Тоні сідає і прикурює, могло б відбуватися в тому самому абзаці, діалог би продовжився після цього, але автор вирішує інакше. Оскільки Тоні бере новий курс, автор розбиває діалог на два абзаци. Це рішення прийнято миттєво, в процесі написання, з опорою на ритм, який автор чує в своїй голові. Цей ритм — частина генетичної прошивки (Келлерман пише багато неповних речень, бо чує багато неповних речень), але крім того, це результат тисяч годин, проведених автором у процесі творення, і десятків тисяч годин, можливо, проведених ним за читанням творінь інших.

Я б сказав, що абзац, а не речення, є базовою одиницею письма — точкою, де починається зв’язність, а слова отримують шанс стати чимось більшим, ніж просто слова. Якщо має настати мить пришвидшення, то вона настає на рівні абзацу. Це дивовижний та гнучкий інструмент, який може бути завдовжки в одне слово чи багато сторінок (один абзац в історичному романі Дона Робертсона «Парадайз-Фоллз»[183] займає 16 сторінок; в «Окрузі Рейнтрі» Росса Локріджа[184] є абзаци приблизно такої самої довжини). Ви мусите добре ним користуватися, якщо хочете добре писати. Це означає багато практики; треба навчитися відчувати ритм.

Візьміть, будь ласка, з полиці книжку, яку дивилися, ще раз. Її вага у ваших руках скаже вам таке, про що можна дізнатися, не прочитавши ні слова. Обсяг книжки, само собою, але не тільки це: відданість, яка знадобилася автору, щоб створити працю, відданість, яка вимагається від Постійного Читача, щоб її перетравити. Звісно, самі лиш обсяг і вага ще не є ознакою високоякісності: багато епічних оповідей — це по суті епічна дурня, запитайте в моїх критиків, які стогнатимуть, що цілі канадські ліси довелося вирізати, щоб надрукувати мою бридню. І навпаки: коротко не завжди означає любо. Бувають випадки (наприклад, «Мости округу Медісон»), коли коротко — це надто любо. Але питання відданості залишається незалежно від того, хороша книжка чи погана, провальна чи успішна. Слова мають вагу. Запитайте всякого, хто працює у відділі відвантаження, або на складі видавничої компанії, або в комірчині великої книгарні.

Слова утворюють речення; речення утворюють абзаци; іноді абзаци прискорюються і починають дихати. Уявіть, скажімо, Франкенштейнового монстра на операційному столі. Вдаряє блискавка — не з неба, а зі скромного абзацу англійських слів. Можливо, це перший справді добре написаний абзац у вашому житті, щось настільки крихке і водночас сповнене можливостей, що вам страшно. Ви почуваєтеся, як Віктор Франкенштейн, коли мертва конгломерація зшитих докупи частин тіла раптом розплющила свої засльозені жовті очі. «О Боже, воно дихає, — усвідомлюєте ви, — може, навіть думає. Що мені, чорти б його вхопили, робити далі?»

Звісно, ви йдете на третій рівень і починаєте писати справжній художній твір. А чому ні? Чого вам боятися? Урешті-решт, теслі не створюють монстрів — вони зводять хати, крамниці та банки. Котрісь будують із дерева, дошка за дошкою, а котрісь — із цегли, цеглина за цеглиною. Ви ж будуватимете абзац за абзацом, конструюючи їх зі свого словникового запасу, знання граматики та основ стилю. Доки будете щирими й чесними та рівнятимете чисто кожні двері з кінця в кінець, то зможете будувати що завгодно — цілі маєтки, якщо маєте на це енергію.

Чи є розумне пояснення будівництву цілих маєтків слів? Я вважаю, що є і що читачі «Звіяних вітром» Марґарет Мітчелл та «Холодного дому» Чарльза Діккенса це розуміють: часом навіть монстр — ніякий не монстр. Часом він прекрасний, і плин історії закохує в себе сильніше, ніж будь-які фільми чи телепрограми. Навіть через тисячу сторінок ми не хочемо полишати світ, створений для нас автором, і вигаданих людей, які його населяють. Ви не полишите їх і через дві тисячі сторінок, якщо їх стільки буде. Трилогія перснів Дж. Р. Р. Толкіна — чудовий тому приклад. Тисячі сторінок гобітів було замало трьом повоєнним поколінням фанатів фентезі; навіть якщо докинути незграбний і вайлуватий епілог «Сильмариліон», то все одно замало. От вам і Террі Брукс, Пірс Ентоні, Роберт Джордан[185], героїчні кролики з «Небезпечних мандрів»[186] і ще з півсотні інших. Автори цих книг створюють гобітів, яких вони досі люблять та за якими сумують; вони намагаються повернути Фродо і Сема з Сірих Гаваней, бо Толкіна, який зробив би це за них, уже нема.