На другой день утром, когда нужно было опять рисовать уши и носы, эти носы выходили у Глинки гораздо хуже обыкновенного, и учитель рисования, уже известный читателю архитектор, напрасно напрягал свои умственные способности, стараясь угадать причину странной рассеянности ученика.

– Вы, верно, всё думаете о вчерашней музыке? – спросил он наконец.

– Что ж делать, – отвечал маленький мечтатель, – музыка – душа моя.

Архитектор, разумеется, не придал этим словам никакого значения. На самом же деле в них были и правда, и глубокий смысл: это был момент некоторого душевного перелома, неизбежный в жизни каждого настоящего артиста, это была эпоха в жизни Глинки, когда для него впервые сознательно определилось врожденное его призвание. «С тех пор, – говорит он, – я страстно полюбил музыку. Оркестр моего дяди был для меня источником самых живых восторгов. Когда играли для танцев… я брал в руки скрипку или маленькую флейту и подделывался под оркестр… Отец часто гневался на меня, что я не танцую и оставляю гостей, но при первой возможности я снова возвращался к оркестру. Во время ужина обыкновенно играли русские песни, переложенные на две флейты, два кларнета, две валторны и два фагота. Эти грустно нежные, но вполне доступные для меня звуки мне чрезвычайно нравились (я с трудом переносил резкие звуки, даже валторны на низких нотах, когда на них играли сильно[1], и, может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку».

Здесь мы, однако, должны сделать небольшое ограничительное замечание относительно достоинства слышанных Глинкою в детстве песен. Надо помнить, что эти песни он слышал тогда не из уст самого народа, а в переложениях (две флейты, два кларнета и пр.). Достоинство же этих переложений было более чем сомнительно. Еще мелодию песни тогдашний композитор, человек почти всегда с иностранным именем, мог, пожалуй, сохранить, но гармония, ритм, общий колорит и характер песни – все это пропадало бесследно. Так что, в сущности, пьесы, исполнявшиеся дядиным оркестром, вряд ли можно было даже и назвать русскими песнями. Это могли быть имитации русской песни – не более, притом имитации едва ли удачные. И надобно было иметь гениальную художественную проницательность, чтобы благодаря этим quasi-народным песням расслышать и запечатлеть в своем сердце истинную русскую народную музыку. Этими же соображениями объясняется и то обстоятельство, что разрабатывать народную музыку строго, систематически и сознательно Глинка начал лишь в зрелом возрасте, когда проснувшиеся в нем, быть может, далекие воспоминания детства он мог поверить наблюдениями зрелого возраста, когда он мог слышать настоящую народную песню. Юношеские же его произведения отмечены, как и вся тогдашняя музыка в России, заметным итальянским влиянием.

Да, великим гением нужно было обладать, чтобы в тогдашней России создать национальную русскую музыку. Самый источник ее – народная песня – был почти не доступен музыканту-исследователю; музыкально-исследовательских учреждений, консерватории, школ – ничего этого и в помине не было, а домашнее преподавание музыки могло возбуждать разве только смех или сострадание. Вот, например, сведения, почерпнутые из автобиографии Глинки: «Около этого времени (то есть когда Глинке было 10—13 лет) выписали нам гувернантку из Петербурга, Варвару Федоровну Кляммер. Это была девица лет двадцати, высокого роста, строгая и взыскательная». Она взялась обучать Глинку и его сестру разом французскому и немецкому языкам, географии – словом, всем наукам и между прочим музыке. Преподавание наук велось, разумеется, совершенно механическим путем: нужно было запомнить все заданное слово в слово; что же касается музыки, то «музыке, т. е. игре на фортепиано и чтению нот, нас учили также механически, – говорит Глинка и к удивлению нашему прибавляет:—Однако ж я быстро в ней успевал». Упомянутая же девица оказалась, кроме того, «хитра на выдумки» и «как только мы с сестрой, – замечает Глинка, – начали кое-как разбирать ноты и попадать на клавиши, то сейчас же приказала приладить доску к фортепиано над клавишами так, что играть было можно, но нельзя было видеть рук и клавиш». Как вам нравится такая метода, читатель?

Вскоре после того маленького Глинку задумали учить играть на скрипке и преподавателем взяли одного из первых скрипачей дяди, но, к сожалению, сам этот «первый» скрипач играл, по словам Глинки, «не совсем верно и действовал смычком весьма неразвязно». И при таких-то жалких условиях преподавания Глинка все-таки успевал в музыке!

Поступление в Благородный пансион. – Уроки музыки. – Занятия с оркестром дяди. – Первые попытки композиции и окончание курса в пансионе. – Путешествие на Кавказ. – Поступление на службу. – Первые произведения. – Отставка. – Музыкальная деятельность 1828—1830 годов. – Известность. – Болезнь.

В начале зимы 1817 года семейство Глинки переехало в Петербург. Главною целью путешествия было дать будущему артисту образование более солидное, чем то, какое он мог получить в деревне: мальчик уже входил в возраст и к тому же проявлял недюжинные способности. Таким образом, вскоре по приезде в Петербург он был определен в Благородный пансион при Педагогическом институте, незадолго перед тем открытый.

Ученье, особенно в первые годы пребывания Глинки в пансионе, пошло очень хорошо, только наук преподавалось там что-то очень много: история и география, зоология и языки, в том числе персидский, статистика, математика, уголовное право, даже маршировка и пр. Что же касается профессоров пансиона, то, по-видимому, они представляли из себя довольно смешанное общество, ибо, отзываясь о них вообще как о людях с познаниями и большей частью окончивших разные германские университеты, Глинка дает много слишком нелестных отдельных характеристик. Там был, например, «грубый англичанин мистер Биттон, вероятно из шкиперов», «бойкий француз Трипе», отлично игравший в лапту, прошлым ремеслом которого была мелкая торговля; «злой пьемонтец Еллена» мучил воспитанников маршировкой, о которой сам не имел понятия; далее следуют «всегда несколько полный, весьма неопрятного вида» поляк Якушевич, финн Лумберг и пр. А над всем преподаванием надзирал добрейший субинспектор Иван Акимович Колмаков, «тоже не презиравший даров Бахуса». Нет, несмотря на снисходительное отношение Глинки к Благородному пансиону и его преподавателям, будет, кажется, более правильным сознаться, что в 1817—1822 годах в России «все учились понемногу, чему-нибудь и как-нибудь». А кто чувствовал потребность в более основательном образовании, тот пополнял свои школьные познания последующим самостоятельным трудом. Так делал и Глинка, и все лучшие представители тогдашней эпохи.

Что касается музыкальных занятий будущего композитора за время пребывания его в Благородном пансионе, то есть с 1817 по 1822 год, то нужно сказать, что они не могли быть ни систематичны, ни особенно успешны. Правда, биографы говорят, что Глинка брал тогда уроки у Фильда, Цейнера, Карла Мейера и других, и громче всего тут звучит, конечно, имя знаменитого Фильда, – но, к сожалению, автобиография Глинки прямо удостоверяет, что у знаменитого музыканта он взял всего три урока. Таким образом, этот действительно замечательный пианист не мог иметь сколько-нибудь значительного влияния на Глинку. Цейнер, по его словам, усовершенствовал механизм игры нашего артиста, но зато совершенно не умел преподавать теорию музыки. Более других способствовал развитию музыкального таланта Глинки Карл Мейер, и Глинка отзывается о нем в своих «Записках» с благодарностью. В общем же, по собственному признанию Глинки, в это время он мало успевал в музыке. Попытки его учиться играть на скрипке (он брал уроки у известного Бема) тоже не удались; впрочем, скрипка почему-то не давалась ему и впоследствии.