En la bóveda negra del cielo, las estrellas giraban muy despacio hacia la izquierda, alrededor del punto fijo de la Polar. Sentado a la puerta de la torre, la espalda contra las piedras erosionadas por trescientos años de viento, sol y lluvia, Faulques no podía ver el mar; pero alcanzaba a distinguir a lo lejos los destellos del faro de Cabo Malo y oía el rumor de la marejada batiendo las rocas, abajo, al pie de la cortadura donde se inclinaban las siluetas de los pinos, semejantes a suicidas indecisos en el contraluz de una luna menguante y amarilla.

Tenía en las manos el vaso de coñac, que había vuelto a llenar después de que el visitante se marchara sin despedirse; como si su partida fuese una pausa sin importancia, pequeño aplazamiento técnico en el complejo asunto que ambos -el propio Faulques reconocía que ahora era cosa de ambos, sin la menor duda- se traían entre manos. En un momento de la conversación, prolongada más allá del anochecer, el otro se había interrumpido a mitad de una frase, cuando estaba describiendo un paisaje: una alambrada y una montaña pedregosa y desnuda, sin vegetación, que aquella enmarcaba como un encuadre irónico y perverso, o una fotografía. Y con esa palabra, fotografía, en los labios, el visitante se había levantado en la oscuridad -Faulques y él conversaban desde hacía rato, dos bultos sentados frente a frente sin otra luz que la luna en la ventana- y tras buscar a tientas su mochila se recortó en la puerta abierta, inmóvil un momento, cual si dudara entre irse en silencio o decir algo antes. Luego anduvo sin prisa hasta el sendero que bajaba al pueblo, mientras Faulques se levantaba y salía tras él, a tiempo de ver alejarse la mancha clara de su camisa entre las sombras del pinar.

Ivo Markovic, pues tal era el nombre -Faulques no tenía motivos para dudarlo-, había olvidado la portada de Newszoom con su foto. El pintor se dio cuenta cuando encendió el farol portátil de gas, buscó su vaso vacío para llenarlo de nuevo y la vio desplegada entre los botes de pintura, los trapos sucios y los frascos de conservas llenos de pinceles. Aunque lo más probable era que no se tratara de un olvido, sino de algo tan deliberado como el abandono del maltrecho The Eye of War , que también estaba sobre la silla que el visitante ocupó mientras conversaban. Necesito que comprenda algunas cosas, había dicho. Entonces podré matarlo, por fin. Etcétera.

Tal vez era el coñac, pensó el pintor de batallas, su efecto en el corazón y en la cabeza, lo que atenuaba la sensación de irrealidad. La visita inesperada, la conversación, los recuerdos e imágenes desplegados con la misma evidencia que la página con la foto o el álbum con sus trabajos de guerra, parecían ahora situarse sin estridencias en el paisaje familiar. Hasta la vasta pintura cóncava en cuyo anverso de piedra Faulques apoyaba en ese momento la espalda, la noche que todo lo envolvía, reservaban lugares adecuados, rincones, perspectivas para situar cuanto, como un prestidigitador ante su público fascinado, el visitante había ido sacando de la mochila a medida que la luz decreciente enrojecía primero, luego difuminaba y al fin oscurecía los contornos. Para sorpresa del antiguo fotógrafo, nada de cuanto el otro hombre había dicho o callado, incluida aquella muerte suya anunciada menos como pronóstico que como compromiso, parecía ajeno a su propia presencia en aquel lugar, a su trabajo en el gran fresco de la pared. Si, como sostenían los teóricos del arte, la fotografía le recordaba a la pintura lo que esta ya nunca debía hacer, Faulques tenía la certeza de que su trabajo en la torre le recordaba a la fotografía lo que esta era capaz de sugerir, pero no de lograr: la vasta visión circular, continua, del caótico ajedrez, regla implacable que gobernaba el azar perverso -la ambigüedad de qué gobernaba a qué no era en absoluto casual- del mundo y de la vida. Aquel punto de vista confirmaba el carácter geométrico de esa perversidad, la norma del caos, las líneas y formas ocultas al ojo no avisado, tan parecidas a las arrugas de la frente y los párpados de un hombre al que en cierta ocasión había fotografiado durante una hora junto a una fosa común, en cuclillas, fumando y tocándose la cara mientras desenterraban a su hermano y a su sobrino. Nadie regalaba a nadie el dudoso privilegio de ver esa clase de cosas en los objetos, en los paisajes o en los seres humanos. Desde hacía algún tiempo, Faulques sospechaba que sólo era posible tras cierta clase de recorridos, o viajes: Troya con billete de vuelta, por ejemplo. La soledad de una habitación de hotel, marcando fotos y limpiando cámaras con los fantasmas frescos en la retina; o más tarde, al regreso, ante las imágenes en papel extendidas sobre la mesa, barajándolas y descartándolas como quien hace un solitario complicado. Ulises con canas en el pelo y sangre en las manos, y la lluvia dispersando las cenizas de la ciudad humeante mientras zarpan las naves. Hasta entonces uno podía estar mirando eso una y otra vez, clic, clic, clic, laboratorio, positivado, International Press Photo, Europa Focus, y fracasar durante toda su vida. A Faulques, ahora pintor de batallas, lo habían llevado hasta aquella torre una mujer muerta y una certeza: nadie podía fijar todo eso en un rollo de película durante la cientoveinticincoava parte de un segundo.

El hombre que acababa de marcharse lo confirmaba. Era un trazo más en el enorme fresco circular de la pared. Una pregunta más al silencio de la Esfinge. Sin duda merecía un sitio de honor allí, asignado por las paradojas y piruetas de un mundo tenaz en demostrar que, pese a que la línea recta estaba ausente de la naturaleza animal y se prodigaba poco en la naturaleza en general -excepto cuando la ley de la gravedad tensaba las sogas de los ahorcados-, el caos sí poseía atajos impecablemente rectos que llevaban a sitios precisos en el lugar y en el tiempo. Bien a su pesar, Faulques estaba impresionado. Por la tarde, después de poner el álbum fotográfico sobre la mesa, Ivo Markovic se había vuelto hacia el muro circular, observándolo con interés y en silencio durante un largo rato.

– Así es como lo ve, entonces -murmuró al fin.

No era una pregunta, ni tampoco una conclusión. Sonaba a confirmación de un viejo pensamiento. Imposible desligar aquello, decidió Faulques, del manoseado libro que estaba sobre la mesa, abierto -toda casualidad era imposible- por una de sus primeras fotos profesionales, blanco y negro, tomada después del impacto de un cohete de los jemeres rojos en Pochentong, el mercado de Phnom Penh: un niño herido, incorporado a medias en el suelo, los ojos velados por el trauma de la explosión, observaba a su madre tendida boca arriba, en diagonal en el encuadre de la cámara, la cabeza abierta por la metralla y la sangre trazando larguísimos y complicados regueros sobre el suelo. Y parece mentira, diría Olvido Ferrara mucho más tarde -años más tarde-, en Mogadiscio, ante otra escena idéntica a la de Pochentong e idéntica a muchas otras. Parece mentira la cantidad de sangre que tenemos en el cuerpo, había dicho ella. Cinco litros y pico, me parece, y lo fácil que es que se derrame y perderla. ¿Verdad? Y Faulques recordaría esas palabras y esas fotos más adelante, el ojo derecho pegado al visor de la cámara, en el mercado de Sarajevo, humeante aún el impacto de un proyectil de mortero serbio. Cinco litros multiplicados por cincuenta o sesenta cuerpos vaciándose daban mucho de sí: regueros, volutas, líneas entrecruzadas, reflejos que se tornaban mate, coagulados a medida que transcurrían los minutos y se apagaban los gemidos. Niños mirando a sus madres y viceversa, cuerpos en diagonal, en perpendicular, en paralelo a otros cuerpos, y por debajo líneas líquidas de formas caprichosas atrapándolo todo en una inmensa retícula roja. Olvido estaba en lo cierto: era asombrosa la cantidad de sangre que todos tenían dentro. Siglos vertiéndola y no terminaba de salir nunca. Pero ella no se encontraba allí para apreciar la analogía. Sus cinco litros se habían derramado ya, en un punto del tiempo y del espacio situado entre el mercado de Phnom Penh y el mercado de Sarajevo: la cuneta de la carretera de Borovo Naselje.

– Así lo ve sin cámaras -insistió Ivo Markovic.

Se había acercado al muro, las manos cruzadas a la espalda después de ajustarse las gafas con un dedo, inclinado para contemplar una parte de la pintura, allí donde unos trazos vigorosos, algo de color aplicado sobre el dibujo a carboncillo, mostraban un cuerpo femenino en extraña perspectiva, el rostro sin definir, abiertos los muslos desnudos hacia el primer plano, un reguero rojo de sangre entre ellos, y la silueta de un niño medio incorporado cerca, vuelto hacia la mujer, o la madre. Curiosa evolución la del hombre, opinaba Faulques: pez, cocodrilo, asesino, con su propio cadáver interpuesto entre cada etapa. Hijos de hoy, verdugos de mañana. Los mismos rasgos del niño apenas pintado los reservaba para uno de los soldados que, a la derecha de esa escena, fusil en mano, empujaban a la multitud fugitiva de la ciudad, resuelta pictóricamente -los viejos maestros flamencos no estaban sólo para ser admirados- a base de cuadrados de ventanas y dentadas ruinas negras recortándose en el rojo de incendios y estallidos que coronaba la colina, a lo lejos.

– No soy bueno para apreciar el arte -comentó Markovic.

– En realidad no es arte. El arte vive de la fe.

– Tampoco entiendo mucho de eso.

Seguía inmóvil, sin retirar las manos de la espalda, observándolo todo con mucha atención. Como el pacífico visitante de un museo.

– Voy a contarle una historia -dijo sin volverse.

– ¿La suya?

– Qué más da. Una historia.

Entonces se giró despacio hacia Faulques y empezó a contar. Lo hizo durante largo rato, interrumpiéndose en prolongadas pausas mientras buscaba la palabra adecuada, pretendía narrar un detalle con la máxima precisión posible, o estimaba que su forma de hablar, al calor creciente del propio relato, dejaba de ser impersonal para volverse apasionada. Al advertir esto se detenía de pronto, movía la cabeza a modo de disculpa, reclamando la comprensión de su oyente, y tras un breve silencio empezaba de nuevo en el mismo punto, más objetivo el tono. Más comedido.

Y fue así como el asombrado pintor de batallas, muy atento a cuanto escuchaba, se afirmó en la certeza de la red oculta que atrapaba al mundo y sus acontecimientos, donde nada de cuanto ocurría era inocente y sin consecuencias. Supo entonces de una joven familia en un pequeño pueblo de la que en otro tiempo se llamaba Yugoslavia: marido mecánico agrícola, esposa dedicada a la casa y a cultivar el huerto familiar, hijo de poca edad. También supo, de nuevo, lo que ya sabía: que la política, la religión, los viejos odios, la estupidez unida a la incultura y a la infame condición humana, arrasaron aquel lugar con una guerra que enfrentó a parientes, amigos y vecinos. Masacrados por los nazis y sus aliados croatas durante la Segunda Guerra Mundial, esta vez los serbios tomaron la delantera, resumida en dos palabras: limpieza étnica. El de los Markovic era uno de los matrimonios mixtos fomentados por la política integradora del mariscal Tito; pero el viejo mariscal estaba muerto y las cosas habían cambiado. El marido era croata; la mujer, serbia. La partición los separó. Cuando bandas de milicianos chetniks empezaron a asesinar a sus vecinos, la esposa y el hijo tuvieron suerte: vivían en zona de mayoría serbia, y allí se quedaron mientras el marido, fugitivo, era enrolado en la milicia nacional croata.