Он слушал пластинки Вари Паниной и поворачивал трубу граммофона к крестьянам, которые его дожидались, чтобы они ее тоже послушали.

Романс – это песня уличная, но это еще не песня улицы.

Блок в то время увлекался французской борьбой, читал романы Брешко-Брешковского. Все находящееся вне сферы высокого искусства приобрело тогда особую силу. Блок говорил, что настоящее произведение искусства может возникнуть только тогда, когда поддерживаешь непосредственное, некнижное отношение с миром.

Кузмин требовал четкости, однозначности слова. Искали новых учителей, вспомнили Рабле и Вийона, боролись с текучестью слова.

И вот тогда появилась Ахматова.

Она восстанавливала конкретный жест любви, ее женщина в стихах имела перья на шляпе, и перья задевали о верх экипажа. В те времена появились автомобили, а автомобили имели специальное возвышение для дамских перьев.

Ахматова конкретна, как мастер лимузинов:

Ахматова писала:

Поэзия жаждала конкретности.

Сравнительность, метафоричность ушла в глубь стиха.

Музыка сопоставлена с запахом устриц, а устрицы возвращают море.

У Блока ресторан противопоставлен любви. Здесь они рядом.

Метафоричность стала трудной.

Ахматова писала:

Снегурка – это литературный ряд, это две плохие строки.

А любовь, воздушная и минутная, связана с тающим облаком. Облако конкретное, маленькая беличья шкурка стали знаменем акмеизма.

Но акмеизм не мог согреть мир муфтой. Его конкретность узка. Зенкевич пытался дать конкретность грубости, первобытности. Сергей Городецкий пытался архаизировать язык и встретить стихи с русской песнью.

Никогда поэзия не была так открыта для вторжений. В поэзии шла гражданская война формы. И вот в нее вторглась живопись.

Много уже было прожито Маяковским, и зубы уже много болели, и даже была у него коллекция рисунков, где изображался жираф. Жираф – это сам Маяковский. И вот этот жираф на рисунках ходил с подвязанными зубами.

Прекрасный, золотисто-черный, в прирожденной футуристической рубашке – жираф.

В школе живописи интересы были иные. Даже ошибались иначе.

Чекрыгин, со слов старого библиографа из Румянцевского музея Федорова, говорил о воскрешении мертвых.

Он рисовал ангелов, а Маяковский хотел, чтобы он рисовал муху.

Маяковский познакомился с Эльзой К. и писал ей стихи:

По горбам ночных бульваров, мимо крестов московских церквей, долгой ночью шли Бурлюк с Маяковским.

Бурлюк рассказывал о слове, об обновленной живописи, о грубом, раковисто-занозистом мазке, о слове как таковом и вещах, которые восстают.

От человека, не имеющего пути, от художника, потерявшего себя среди опытов, от вечного переселенца Бурлюка принимал поэт посвящение в искусство.

Шел Маяковский с Бурлюком, говорили о Хлебникове, о картинах, о словах и буквах, запутавшихся среди красок, о лучизме Ларионова и о старом своем знакомом осле.

В квартире Бурлюка не было стола, стульев тоже не было, не было и кроватей: два матраца лежали на полу, а у стены на козлах лежала доска. Он устроил Маяковского к себе. Владимир писал картину-портрет.

Портрет написал по сине-серому темно-синим и темно-зеленым. На портрете была женщина в большой шляпе, с согнутыми руками. Локти подняты вверх.

Это не крайний портрет и не очень интересный,

Бурлюк бывал всюду, проповедуя.

Начались диспуты. Бурлюк показывал дрезденскую «Мадонну» Рафаэля и рядом фотографические карточки кудрявых мальчиков. Выступал Маяковский. Он говорил еще как пропагандист о том, что каждая эпoxa имеет свое искусство. Они приходили в меблированные комнаты, где жили ученики художественных школ, и здесь проповедовали.

Большая синяя Москва лежала за окном. Тот кусок ее звался Басманная.

Толстый медный самовар стоял на столе, перед ним булки, баранки. Маяковский стоял у окна. Бок самовара был синь от московской ночи, незанавешенного окна. Снег плавал за стеклом, не разбивая ночной сини, как рыбы в аквариуме. Маяковский говорил о том, что пора заменить слова-верблюды, слова, несущие груз, вольными словами, выражающими новый ритм.

Шумели диспуты. «Бубновый валет»[9] просил прочесть доклад. Максимилиан Волошин говорил о том, что могилы не открываются даром. Если сейчас воскресает Византия и русская иконопись, значит, умер Аполлон Греческий. Новый, кривоногий, чернявый Аполлон создает искусство новой готики.

На докладе, как кошка открывая маленький рот, шумно зевал маленький, сухощавый юноша в форменной фуражке с кокардой – Алексей Крученых.

Владимир Маяковский спустился по незнакомым ступеням Политехнического музея и сказал у невысокой трибуны:

– Художники, бубновые валеты, помните Козьму Пруткова!

Он произнес стихотворение, изменяя его:

Если вы сомневаетесь в новом искусстве, зачем вы вызвали символистов?

Это была зима.

Когда-то Брюсов Валерий написал драму о будущем человечестве. То человечество ушло от солнца, жило в подземельях. Великий путешественник того времени, блуждая в здании, через стекло увидел солнце. Он пришел к людям и сказал, что они станут счастливее, если поднимут крыши и будут жить под солнцем. Великий старец знает тайну: над крышами воздуха нет.

Солнце зияет в пустоте.

Но человечество устало. Среди него появилась секта убийц, стремящихся скорее кончить пещерную жизнь. Человечество ослабело. Людей того времени – это они жили в подземельях – Зинаида Гиппиус называла муравьями. «Лунные муравьи» Уэллса погибали легко, они рассыпались под ударами, как грибы.

Но вернемся к рассказу, который остался в пути, занесенный снегами.

Старик решается приподнять крыши. С трудом находят заброшенные механизмы. Скрипят, опускаясь, противовесы, поднимаются кровли.

И солнце, огромное, с пылающей трубой последнего ангела Страшного суда, встает над гибнущей без воздуха толпой.

Символисты не верили в мир, не верили в воздух и скрывались под крышей соответствий.

Андрей Белый уехал куда-то на Запад, к антропософам, и прятал огромное свое умение, свой талант и слова, уже найденные в «Пепле», под сводами деревянного храма, который строил в Швейцарии Рудольф Штейнер. Маяковский знал, что воздух есть.