Это был 1912 год.

В Петербурге я встретил Хлебникова. Только что прошел диспут, люди ушли, темно, уже сдвигают стулья. Белокурый Хлебников, как всегда несколько сгорбленный, стоял. На нем был черный сюртук, длинный, застегнутый на все пуговицы. Руку он держал около губ.

Шли диспуты, о них рассказывали много и неточно. Не всегда диспуты бывали шумные. Раз в Троицком театре читал Малевич Казимир.

Плотный, не очень большого роста, он читал спокойным голосом, говоря невероятные для публики вещи. Перед этим Малевич выставил картину: на красном фоне бело-черные бабы в форме усеченных конусов. Это была сильная, не случайно найденная вещь. Малевич никого не эпатировал, он просто хотел рассказать, в чем дело. Публика хотела смеяться.

Малевич спокойным голосом читал:

– Бездарный пачкун Серов…

Публика зашумела радостно. Малевич поднял глаза и посмотрел спокойно.

– Я никого не дразнил, я так думаю.

И продолжал читать.

Обычно же в первый ряд приходили офицеры, нарядно одетые, в мундирах, таких пестрых, что они отличались от дамских платьев главным образом отсутствием декольте и толщиной материи.

А сзади – студенты, курсистки.

Читал Бурлюк.

Публика первого ряда с недоброжелательным состраданием смотрела на его внизу обтрепанные брюки.

Выходил Николай Кульбин и все рассказывал спокойно, деловито. Давид Бурлюк показывал с волшебным фонарем новые картины, публика шумела.

На выставках молодежи было пустовато, непроданные картины висели в неоплаченном помещении.

А в двухкопеечных газетах шумели.

Это были опытные газеты с осторожной порнографией.

«Речь», в которой нагорные проповеди об искусстве читал Александр Бенуа, старалась не писать о Маяковском.

В «Аполлоне», журнале почти квадратном, на хорошей бумаге, футуристов старались не замечать. В «Русском богатстве» о них позднее писал Редько. В «Русской мысли» – Брюсов, совсем коротенько.

Но книги выходили. Правда, Бурлюк и Крученых выпускали их нервно, повторяя одни и те же вещи.

Крученых ходил в чиновничьей фуражке, книжки его были картинами. Их делала Ольга Розанова, раскрашивала, расфактуривала. Слово было орнаментом в картине. Живопись и литература еще не разделялись тогдашним искусством.

Маяковский стремился к театру.

В трагедии «Владимир Маяковский» – поэт один.

Вокруг него ходят люди, но они не круглые. Они – загородки, раскрашенные щиты, из-за которых раздаются слова.

Вот они.

Его знакомая (он – Владимир Маяковский). Ее характеристика: сажени две-три. Не разговаривает.

Старик с черными сухими кошками (несколько тысяч лет). Дальше идут Маяковские.

Человек без глаза и ноги, человек без уха, человек без головы, человек с растянутым лицом, человек с двумя поцелуями и обыкновенный молодой человек, который любит свою семью. А дальше женщины, все – со слезами. Слезы они приносят поэту.

Поэт сам – тема своей поэзии.

Поэт разложил себя на сцене, держит себя в руке, как игрок держит карты. Это Маяковский – двойка, тройка, валет, король. Игра идет на любовь. Игра проиграна.

Человек с растянутым лицом говорит:

Это – тема Маяковского.

Маяковскому уйти некуда. Кругом свои, несчастливые Маяковские и поцелуи.

Неизвестно, что делать с поцелуями. Поэт даже искал рамку для них.

А с главной женщиной было так:

Маяковский сорвал покрывало, под покрывалом была кукла, огромная женщина, потом ее унесли на плечах.

Этот случай нам знаком.

Была вещь Блока – «Балаганчик».

Был роман, в котором соперник Блока называл себя «красным домино» и танцевал, вероятно, Арлекином.

В «Огненном ангеле» спор шел между Брюсовым, наемным воином и поддельным колдуном, женщиной Ренатой и Белым.

Пьеро и Арлекин влюблены в одну женщину.

Кругом куклы этнографического музея. Коломбина картонная. Пьеро поет:

То, что подруга картонная, указано во всех ремарках, и даль оказывается нарисованной. Люди – сам Пьеро – истекают клюквенным соком.

Мир трагедии «Владимир Маяковский», несмотря на сходство с миром «Балаганчика», совсем другой.

У Блока, который тогда все еще был символистом, люди, то есть герои-вещи, – шахматные фигуры, условные контуры ролей, мерцающие подобно живым.

Они то становятся реальными, то перестают быть реальными. Содержание вещи в том, что мир сквозит, что он дематериализован, что все повторяется: девушка становится смертью, коса смерти становится косой девушки; а у Маяковского в его драме он сам, Маяковский, чрезвычайно реален. У него сапоги с дырками, и дырки очень реальные, овальцы дырок.

Владимир Владимирович очень хорошо знал, как снашиваются сапоги. И даже лавровый венок поэта реален. Маяковский хотел иметь настоящий лавровый венок на голове.

Еще стоит реальная женщина. Он только не прорвался к ней. Поэт пробует мир, и опрокидывает его, и уходит на улицу, на площадь, которую он так настойчиво называет «бубном».

Мир сам годен стать инструментом для издавания басистых звуков.

Даже слава реальна, и ее надо добиться.

Эту поэму или драму играли в Петербурге, на Офицерской улице. Блок жил недалеко, он пришел на представление, смотрел очень серьезно.

На дверях театральный механик написал: «Футуристы». Маяковский не стер надписи. Дело было не в этом, – во всяком случае, и это втягивалось в трагедию.

Декорации писал Филонов. Филонов – художник, пошедший от отреченной русской иконописи, от тех же росписей Ферапонтова монастыря. На декорациях были плотно изображены изогнутые люди, сделанные из превосходной краски, и большой, очень красивый петух, которого несколько раз перерисовывал Филонов. Маяковский радовался спектаклю.

Тысячелетний старик был нарисован и обклеен пухом. Женщина была на самом деле двух саженей.

А поэт тешился тем, что эти вещи и люди существуют вне его, что на них можно смотреть.

Другие Маяковские, скромные ученики-актеры, говорили робкими голосами.

Публика то веселилась, то подчинялась поэту.

Публика думала, что она играет поэтом, что вообще дело идет в шутку, а потом она пойдет домой и все будет по-старому.

В этом же году Маяковского издали литографским способом в Москве, книжка называлась «Я», она полурисуночная. Рисунки Чекрыгина и Льва Шехтеля. Рисунки сами по себе, на них даже собственные подписи, зеркально написанные.