Романтики полагали, что личность, лишенная возможности осуществить свои устремления, пока ее окружает реальная будничность, обретет истинную полноту существования, от этой будничности обособившись – при помощи ли бегства, бунта или просто психологической дистанции, разделяющей романтического героя и «толпу». Они еще неотчетливо чувствовали, что воспевают, в сущности, свободу для одиночки. Но, славя бунтаря и не смущаясь тем, что герой этот неизбежно оказывается себялюбцем, романтики – во всяком случае, самые одаренные из них – сумели осознать, что чисто индивидуальный протест бесплоден, а подчас разрушителен: для самой личности, быть может, даже в большей степени, чем для людей, с которыми ее сводит судьба.

Да и как было не ощутить, что протест не увенчивается ничем иным, кроме горького признания беспомощности поколебать порядок действительности. А самому герою внушает убеждение, будто над ним тяготеет некий злой рок. Настоятельно напоминала о себе потребность не только в великом идеале, еще более – в великом деле, которому романтический избранник отдал бы весь пламень души. Но в тогдашнем мире дела не находилось, и оттого бунтарству почти обязательно сопутствовал скепсис, а невеселая ирония ко всему на свете, включая и самые благородные мечты, оказалась почти непременным свойством лучших романтических поэм и повестей. В каком-то смысле она была спасением от всех противоречий.

«Чайльд-Гарольд» предстал едва ли не энциклопедией романтизма: все важнейшие мотивы романтической литературы отобразились в поэме Байрона, словно в сложно устроенной системе зеркал. Тут был герой, со скукой, с презрением отвернувшийся от «рабов успеха, денег и отличий», преследуемый неутолимым душевным беспокойством, но слишком недоверчивый, ранимый, слишком во всем изверившийся, чтобы это беспокойство вылилось в какое-то реальное общественное действие. Тут была появившаяся с первых строф и прошедшая через всю поэму тема бегства от обыденности в красочные, романтичные страны, где пока еще не наложен запрет на мысль и чувство, и были ослепительно яркие картины таких стран – Испании, Греции, албанских гор, царственной природы средиземноморских островов, Венеции, над чьими каналами «бьет крылом История сама».

Был суровый фон – войны, восстания, трагедии людей и целых народов. На таком фоне как-то мельчали переживания Гарольда, который по мере развития сюжета все заметнее вызывал к себе достаточно ироническое отношение автора: Байрон о нем едва ли не забывает, настолько увлекла поэта панорама больших событий, открывающихся ему, пока он странствует вместе со своим персонажем.

Но, помимо иронии, была несомненно байроновская, не персонажу, а самому поэту принадлежавшая исходная мысль, которой скреплены в «Чайльд-Гарольде» самые разноплановые эпизоды. И эта мысль передавалась одним, но чрезвычайно емким понятием – тоска. Слово это для Байрона точнее всего выражало строй чувств всего его поколения.

Оно отозвалось немедленно и шумно. Спорили о Гарольде, спор шел и о поэме как литературном явлении. Допустима ли настолько свободная композиция, когда героя незаметно подменяет автор, а действие останавливается, перебиваясь обширными лирическими отступлениями, или вдруг начинает развиваться с немыслимой убыстренностью? Оправдана ли эта кажущаяся неспаянность частей? Можно ли приниматься за крупное произведение, не позаботившись о его общем плане, а порою вроде бы и совсем не следуя никакой логике развития?

Удивить эти споры не могут, ведь такова логика движения литературы: новизна всегда утверждается в ней трудно и встречает сопротивление староверов. О поэме Байрона судили, исходя из привычного опыта, а она этот опыт отвергала. Считалось, что творение поэта должно соответствовать определенному своду правил, нарушать которые нельзя. Форма существовала словно бы еще до того, как ложились первые строки на бумагу, первые мазки на холст, – художнику надлежало прежде всего подтвердить знание законов своего искусства, новаторство понимали как усовершенствование канонов, но не как отказ от всяких правил, чтобы создать что-то необыкновенное.

Романтизм порвал с подобными представлениями. Он предложил собственную философию искусства, и одним из ее главных положений было требование органичности: произведение рождается и растет естественно, как дерево, одевающееся листвой. Оно не должно походить на подстриженные кусты парка, потому что несет в себе и ту вольность, и ту каждый раз неповторимую цельность, какой обладает природа во всем ее бесконечном разнообразии. Плох художник, чьи картины механичны и обратят на себя внимание разве что своей унылой правильностью. Искусство – это творчество в полном значении слова. Самое важное в нем – смелость и нескованность воображения: оно всегда найдет ту форму, которая обладает гармонией, внутренним единством, завершенностью. Причем заведомо исключается любого рода насилие над свободным развитием мысли художника, над образами и ритмами, в которых она воплощается.

Другим заветным убеждением романтиков была свойственная им всем вера, что искусство призвано воплотить дух окружающей действительности. Это не означало, что нужно писать только о злобе дня, – нет, полет фантазии порой уносил романтического поэта и в давно минувшие времена, и в страны, которые никогда не существовали. Но сам язык его поэзии и пробуждаемые ею чувства, и композиция, и метафоры, и стиль – все обязано было свидетельствовать, что эти строки вышли из-под пера человека, который ощущает себя непосредственным участником событий, а не просто их случайным современником. Романтики очень много сделали для того, чтобы положить конец всякого рода абстракциям и отвлеченностям в поэзии. Они придали литературе значение самого яркого документа времени, в которое она создается и о котором свидетельствует. Лира Байрона неизменно звучала как голос своего времени, и это смущало людей, привыкших воспринимать искусство по-другому: для них оно было некой условностью, очень далекой от тревог текущей жизни.

Зато у тех, кто по-настоящему проникся настроениями и верованиями, нашедшими отзвук в романтизме, Байрон вызывал отношение восторженное – во многом оттого, что в нем увидели истинного поэта своего времени. Его глубокая родственность этому веку проявлялась не в том лишь, что Байрон вновь и вновь касался важнейших событий, которые были у всех на памяти или перед глазами. Она проявлялась и во всем характере его поэзии, даже в таких ее особенностях, которые кому-то могли показаться просто недосмотром или неумелостью.

Очень тонко это почувствовал Вяземский, старший современник Пушкина и один из самых горячих пропагандистов Байрона в России. Отметив в критической статье, что «Чайльд-Гарольд» и другие байроновские поэмы кажутся неупорядоченными, он твердо и ясно сказал, что никакого небрежения в них нет. Напротив, тут «мысль светлая и верное понятие о характере эпохи своей», когда совершенно иначе стал восприниматься сам ход жизни: «В историческом отношении не успели бы мы пережить то, что пережили на своем веку, если происшествия современные развивались бы постепенно, как прежде обтекая заведенный круг старого циферблата; ныне и стрелка времени как-то перескакивает минуты и считает одними часами». Неслучайно это выражение – «на своем веку». Вяземский родился в 1792 году. Он был участником Бородинской битвы. Он вошел вместе с русской армией в капитулировавший Париж. Он разделял многие идеи и устремления декабристов.

Человеку с такой биографией Байрон говорил особенно много; неудивительно, что Вяземский понял и объяснил характер Гарольда лучше, чем большинство соотечественников Байрона. В этом персонаже Вяземский, как и все, находил черты автобиографические, однако для него вовсе не было главным, насколько Гарольд схож со своим создателем. Куда существеннее, что «подобные лица часто встречаются взору наблюдателя в нынешнем положении общества». Иными словами, они состояние общества характеризуют, и оттого наивны или недобросовестны укоры поэту за то, что у него будто бы выборочный взгляд на вещи. Важно указать болезнь, определить ее природу. о том, что это типичная болезнь эпохи, не сомневался никто из вдумчивых читателей байроновской поэмы.