Мария потрясена. Она разрывает с невнимательным мужем. Ей нужны деньги на жизнь, и она решает продать присланную ей братом-полковником из Германии старую картину. С этим полотном она попадает к антиквару, разумеется, чужестранному агенту, валютчику и проходимцу. В интеллигентном доме Марии и ее ученого мужа никому и в голову не приходило, чье полотно содрал с подрамника брат-полковник, но осколок старого, собственнического мира сразу же узнает знаменитую картину Рембрандта. Мария потрясена тем, в какую она угодила западню, на какую вступила гибельную стезю, и она попадает в нервную клинику.

Как завершить пьесу, как вызволить героиню из дома для нервнобольных? Выход есть: нужно принести в палату чулки, то, чего Мария ждала в день своего рождения, это вернет ее в исходное состояние.

К общей радости, так и случается.

Если я и упростил сюжет, то только в той мере, в какой краткий пересказ неизбежно схематизирует его. Мелодрама дурного вкуса, плохо написанная, до нелепости не продуманная. Правда, спустя несколько месяцев Климент Ворошилов, ведавший какое-то время культурой в Совнаркоме СССР, запретил «Мечту», но по другой, парадоксальной для нас причине, — не отыскав в ней никакой «крамолы», мы с Гозенпудом не знали, куда деться от элементарной неловкости. Абрам Акимович брел за мной, порываясь сбежать, твердя: «Говорить будете вы, Шура. Вы, вы, это вы втянули меня, я занимался Шекспиром и Чайковским… и оставьте меня в покое!» Близорукий с детства, с поражавшими меня телескопическими стеклами очков, мучительно страдавший от любого проявления пошлости, даже непрофессиональности, он обреченно смотрел на милиционера, дежурившего у калитки, — Корнейчук был тогда в числе крупных сановников.

Милиционер предупрежден о нас, мы вступаем на светлую, узкую, в две цементные плиты, дорожку, протянувшуюся через двор к особняку. Вокруг не густой сад, а кустарники и два или три многоэтажных дома, с балконов которых и из окон особняк виден как на ладони.

Мы на веранде, на столе вино, вазы с фруктами, есть уже и виноград, и любимая поздняя иссиня-черная слива, и груши, и еще что-то, чего мы толком не разглядим; сунув на стол два экземпляра пьесы, мы чего-то ждем от хозяев, ждем какого-то выхода, счастливой случайности, милосердия. Василевская в роскошном халате, но что-то мне видится в ней, как всегда, печальное и высокое, сейчас ее жестковатые черты смягчены любовью к загорелому, красивому мужу, сверкающему белизной зубов и игрой живых, женственных глаз.

Идет разговор ни о чем, бродим вокруг да около, не трогая пьесы. Сливы и виноград не лезут в глотку; церемонный Гозенпуд в чесучовом пиджаке, а мне и в рубахе жарко, августовский пот катится по лицу. Абраша умоляюще смотрит на меня, и я заговариваю о том, что неясно, зачем муж Марии купил микроскоп: если это обыкновенный школьный микроскоп, то какой же он тогда ученый. Гозенпуд, ободрясь снисходительными кивками хозяев, замечает, что надо как-то оживить антиквара, слишком уж трафаретный получился образ, а вместе с тем «мефистофельски» неправдоподобный. Черт возьми! Могут же они уступить нам хотя бы антиквара — и мы заткнемся.

Ванда Василевская совершает ошибку: нельзя было трогать тени великих, Абрам Акимович пойдет на эшафот, защищая Шекспира, Бальзака, Толстого или, скажем, любимого чешского композитора Яначека.

— Что вы гово́рите! — раздался ее строгий, любящий голос. — Сашко́ прекрасно написал антиквара, это красиво, сильно, как у Бальзака.

Все взорвалось и рухнуло: забыта осторожность, милиционер, мимо которого нам придется вновь проходить, — Гозенпуд бросился на защиту Бальзака.

— Бальзак?! — взревел он. — Оноре де Бальзак?! (Как будто подвернись под руку другой Бальзак, и мы бы кончили миром.) Как вы можете! Это же… это рукоделие… школьное сочинение… бред!

Остановить его невозможно. Через минуту мы обреченно брели по асфальтовым «вафельным» плиткам, сзади шел Корнейчук, поддерживая нас под локти и непрестанно повторяя:

— Ничего, ничего… Все хорошо… Ничего… Не беспокойтесь…

Не вышло из нас Белинских, но и перед нами был не автор «Бедных людей», — увы, даже не автор «Гибели эскадры»: его уже развратила атмосфера избранности, обреченности на успех всякой написанной им страницы.

…И вдруг я слышу из уст Фадеева — а я его уже люблю! — «Прочел „Мечту“ Корнейчука, знаешь, Костя, какой-то бред!..».

Как мне хотелось поведать о нашем фиаско в Киеве на Обсерваторной улице, но я удержался, только сказал:

— Степанова права, я знаю пьесу. А вы бы сказали Корнейчуку, к вам он прислушается.

Реакция была неожиданной: Фадеев откинулся к спинке стула, рассмеялся, запрокинув голову и показав на меня пальцем:

— Костя! Кого ты в редколлегию берешь! Десять раз подумай. — Смех оборвался, он сделался серьезным. — Ничего я Сашку́ не буду говорить, не-ет! Пусть ему другие объясняют.

Наивный провинциал, я не понял тогда, как много значений скрывается за фадеевской политикой невмешательства, готовностью забыть, что он глава советской литературы, ну если не литературы, то Союза писателей.

Во время затянувшегося перерыва на обед в ЦДЛ судьба пленума была решена. Нечего взывать к активности московских и съехавшихся из республик драматургов. Нечего ждать, пока, на беду устроителей, разговорятся театральные критики, — а ведь могут, могут, они златоусты. Все эти Юзовские, Альтманы, Гурвичи, Малюгины могут испортить праздник.

С прокурорской, в традициях Вышинского, речью вышел на трибуну Фадеев. Не сразу, а спустя две недели она была напечатана полосой в «Литературной газете» под заголовком «О некоторых причинах отставания советской драматургии». Этой причиной оказалась критика, не то чтобы слепая или бездарная, а злонамеренная и взявшая верх в нашем театральном деле. Творцов одолели критиканы, которые «в первую очередь стремятся подбить ноги советским драматургам, отражающим новое в советской жизни», «стремятся расшатать доверие театров к советской теме и расхолодить их в деле постановки советских спектаклей в театрах». К этой поре личность Фадеева уже вполне сложилась: позади жестокая рапповская школа, разгром критики в 1940 году, привычка к имперским нравам и жестам, уверенность в безнаказанности любого слова, если оно, пусть и лживое, приправлено необходимой фразеологией, стереотипами верности и преданности. Чего стоит корнейчуковская «Мечта», он понимал; что я сказал правду, тоже признал, — сопровождавший его слова «матерок» выразил только одобрительное удивление; что «Зеленая улица» и «Московский характер» — пустышки, пошлость, пытающаяся угнездиться в святом храме русского театра, — и это он понимал не хуже любого из нас. Но позади у него было и нечто пострашнее: необходимость принять, а то и освятить своим именем истребление в 1937 году сотен честных писателей, его коллег. А случалось, и друзей. Такое сгубит любую душу, любую натуру, даже и прекрасно сложенную природой, взыскующую изначально красоты, правды, гармонии; такое ввергнет в тяжкие запои и подтолкнет, когда станет невмоготу, к выстрелу в сердце.

В феврале 1949 года, уже после статьи в «Правде», после изгнания меня из театра и редакции «Нового мира» по решению Оргбюро ЦК ВКП(б), подписанному Маленковым, после исключения из партии, Алексей Попов все еще не мог смириться с несправедливостью и искал возможности поговорить с Фадеевым, а тот, предчувствуя неудобный разговор, ускользал. Но вот они встретились на заседании Комитета по Сталинским премиям, Фадеев — председатель Комитета, Алексей Попов — один из его новых членов, — встретились вдруг в уборной — благословение непредвиденностям жизни! И Алексей Дмитриевич принялся уверять Фадеева, что со мной произошла явная ошибка: только за два сезона я отыскал для ЦТКА семерых драматургов-дебютантов, работал с ними, помогал, театр поставил пьесу А. Барянова «На той стороне», «Южный узел» А. Первенцева, «Последние рубежи» Ю. Чепурина, «Сказку о правде» М. Алигер, «За вторым фронтом» В. Собко, «Степь широкую» краснодарского автора Н. Винникова, «Призвание» А. Кузнецова и Г. Штейна; литчасть театра стала своего рода лабораторией советской пьесы и т. д. Гордый, независимый человек, Алексей Попов почти униженно просил, торопился высказать главное, что могло меня защитить…