Лекции, которые столь остроумно сами себя предваряют и не делают секрета из своих предпосылок и предвзятости, не нуждаются в пространном предисловии. Пятидесятые годы — с их тягой к частному пространству, их презрительным отношением к общественным проблемам, их вкусом к самодовлеющему, неангажированному художеству, с их верой в то, что вся существенная информация содержится в самом произведении, как учили «новые критики», — были, возможно, более благодарным театром для набоковских идей, нежели последующие десятилетия. Но проповедуемый Набоковым разрыв между реальностью и искусством показался бы радикальным в любое десятилетие. «Истина состоит в том, что великие романы — это великие сказки, а романы в нашем курсе — величайшие сказки. <…> Литература родилась не в тот день, когда из неандертальской долины с криком: "Волк, волк!" — выбежал мальчик, а следом и сам серый волк, дышащий ему в затылок; литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: "Волк, волк!", а волка за ним и не было». Но мальчик, кричавший: «Волк!», стал досадой племени, и ему позволили погибнуть. Другой жрец воображения, Уоллес Стивене, провозгласил: «Если мы желаем сформулировать точную теорию поэзии, то необходимо исследовать структуру реальности, ибо реальность есть отправная точка поэзии». Для Набокова же реальность — не столько структура, сколько узор, привычка, обман: «Всякий большой писатель — большой обманщик, но такова же и эта архимошенница — Природа. Природа обманывает всегда». В его эстетике невысока цена скромной радости узнавания и плоской добродетели жизнеподобия. Для Набокова мир — сырье искусства — сам есть художественное создание, настолько невещественное и призрачное, что шедевр, кажется, можно соткать из воздуха, одним только актом властной воли художника. Однако книги, подобные «Госпоже Бовари» и «Улиссу», раскалены сопротивлением, которое оказывают этой манипуляторской воле банальные, увесисто-земные предметы. Знакомое, отталкивающее, беспомощно любимое в наших собственных телах и судьбах влито в преображенные сцены Дублина и Руана; отвернувшись от этого, в таких книгах, как «Саламбо» и «Поминки по Финнегану», Джойс и Флобер сдаются на милость своему мечтательному ложному эго, идут на поводу у собственных увлечений. В страстном разборе «Превращения» Набоков припечатывает мещанскую семью Грегора как «посредственность, окружающую гения», игнорируя центральный, быть может, нерв новеллы — потребность Грегора в этих пусть толстокожих, но полных жизни и очень определенных земных существах. Амбивалентность, пронизывающая трагикомедию Кафки, совершенно чужда идеологии Набокова, хотя его художественная практика — роман «Лолита», например, — насыщена ею, так же как поразительной плотности деталями — «чувственными данными, отобранными, усвоенными и сгруппированными», если воспользоваться его собственной формулой.

Корнеллские годы были продуктивными для Набокова. Прибыв в Итаку, он дописал «Память, говори». Там же, на заднем дворе, жена помешала ему сжечь трудное начало «Лолиты», которую он завершил в 1953 году. Добродушные истории о Пнине написаны целиком в Корнеллском университете. Героические разыскания в связи с переводом «Евгения Онегина» проведены большей частью в его библиотеках, а сам Корнелл с теплотой отображен в «Бледном пламени». Можно представить себе, что переезд на двести миль вглубь от Восточного побережья и частые летние экскурсии на Дальний Запад позволили Набокову прочнее укорениться в усыновившей его «прекрасной, доверчивой, мечтательной, огромной стране» (цитируя Гумберта Гумберта). Когда Набоков приехал в Итаку, ему было под пятьдесят, и для художественного истощения причин было достаточно. Дважды изгнанник, бежавший от большевиков из России и от Гитлера из Германии, он успел создать массу великолепных произведений на умирающем в нем языке для эмигрантской аудитории, которая неуклонно таяла. Тем не менее в течение второго десятилетия пребывания в Америке он сумел привить здешней литературе непривычные дерзость и блеск, вернуть ей вкус к фантазии, а себе — снискать международную известность и богатство. Приятно предположить, что перечитывание, необходимое для подготовки к этим лекциям, увещевания и опьянения, ежегодно сопровождавшие их на кафедре, помогли Набокову великолепным образом обновить свой творческий инструментарий. Приятно увидеть в его прозе тех лет что-то от изящества Остен, живости Диккенса и стивенсоновский «восхитительный винный вкус», добавившие остроты его собственному несравненному, европейского сбора нектару. Его любимыми американскими авторами, как он однажды признался, были Мелвилл и Готорн, и жаль, что он не читал о них лекций. Но будем благодарны за те, которые были прочитаны и обрели теперь постоянную форму. Разноцветные окна, открывающие семь шедевров, — они так же живительны, как тот «арлекиновый набор цветных стекол», сквозь который мальчик Набоков разглядывал сад, слушая чтение на веранде родительского дома.

Джон Апдайк

"Как стать хорошим читателем" или "О хорошем отношении к автору» — примерно такой подзаголовок подошел бы этим разнородным рассуждениям, в которых я хочу с любовной и медлительной дотошностью разобрать несколько шедевров европейской литературы. Сто лет назад Флобер написал в письме к любовнице: «Comme l'on serait savant si l'on connaissait bien seulement cinq a six livres» — «Каким ученым можно было бы стать, зная как следует пять-шесть книг».

Читатель должен замечать подробности и любоваться ими. Хорош стылый свет обобщения, но лишь после того, как при солнечном свете заботливо собраны все мелочи. Начинать с готового обобщения — значит приступить к делу не с того конца, удалиться от книги, даже не начав ее понимать. Что может быть скучнее и несправедливее по отношению к автору, чем, скажем, браться за «Госпожу Бовари», наперед зная, что в этой книге обличается буржуазия. Нужно всегда помнить, что во всяком произведении искусства воссоздан новый мир, и наша главная задача — как можно подробнее узнать этот мир, впервые открывающийся нам и никак впрямую не связанный с теми мирами, что мы знали прежде. Этот мир нужно подробно изучить — тогда и только тогда начинайте думать о его связях с другими мирами, другими областями знания.

Теперь другой вопрос: можно ли извлечь из романов сведения о странах и их истории? Неужели кто-то еще наивно полагает, что из тех пухлых бестселлеров, которые нам на каждом шагу подсовывают книжные клубы под видом исторических романов, можно что-нибудь узнать о прошлом? Можно ли доверять той картине помещичьей Англии с баронетами и садовой архитектурой, которую оставила Джейн Остен, если все ее знания о жизни ограничивались гостиной священника? Или «Холодный дом», фантастические сцены на фоне фантастического Лондона, — можно ли считать его очерком жизни Лондона столетней давности? Конечно, нет. То же самое относится и к другим романам. Истина состоит в том, что великие романы — это великие сказки, а романы в нашем курсе — величайшие сказки.

Время и пространство, краски времен года, движения мышц и мысли — все это (насколько можно судить, и мне кажется, тут нет ошибки) для писателя, наделенного высоким даром, не традиционные понятия, извлеченные из общедоступной библиотеки расхожих истин, но ряд уникальных открытий, для которых гениальный мастер сумел найти уникальный же способ выражения. Удел среднего писателя — раскрашивать клише: он не замахивается на то, чтобы заново изобрести мир — он лишь пытается выжать все лучшее из заведенного порядка вещей, из опробованных другими шаблонов вымысла. Разнообразные сочетания, которые средний литератор способен выстроить в заранее заданных рамках, бывают не лишены своеобразного мимолетного очарования, поскольку средним читателям нравится, когда им в привлекательной оболочке преподносят их собственные мысли. Но настоящий писатель, который заставляет планеты вертеться, лепит человека и, пока тот спит, нещадно мнет его ребро, — такой писатель готовыми ценностями не располагает: он должен сам их создать. Писательское искусство — вещь совершенно никчемная, если оно не предполагает умения видеть мир прежде всего как кладовую вымысла. Если материя этого мира и реальна (насколько реальность вообще возможна), то она отнюдь не является целостной данностью: это хаос, которому автор говорит: «Пуск!» — и мир начинает вспыхивать и плавиться. Он переменился в самом своем атомном составе, а не просто в поверхностных, видимых частях. Писатель первым наносит на карту его очертания, дает имена его элементам. Вот ягоды, они съедобны. Вон там, впереди, кто-то пятнистый метнулся прочь — надо его приручить. А вот то озеро за деревьями я назову «Жемчужным» или — еще изысканнее — «Сточным». Этот туман будет горой — и ее надо покорить. Мастер лезет вверх по нехоженому склону, и там, на ветреной вершине, встречает — кого бы вы думали? — счастливого и запыхавшегося читателя, и они кидаются друг другу в объятия, чтобы уже вовек не разлучаться — если вовеки пребудет книга.