Второй путь — убийство. Однако убийство хорошо лишь в начале пьесы. К концу ее оно становится до крайности неудобным. Человек, который грешил, боролся и проч., вне всяких сомнений, устраняется, но убийца-то его остается, и даже если у нас имеются разумные основания для веры в то, что общество простит его, у нас все равно останется неуютное ощущение, что мы не знаем в точности, каково ему будет все те долгие годы, которые последуют за падением занавеса, и не повлияет ли каким-то образом то обстоятельство, что он убил человека — каким бы неизбежным ни был этот поступок, — на всю его дальнейшую жизнь, к примеру на его отношения с еще не родившимися, но вполне вообразимыми детьми. Иными словами, полученное следствие порождает бесформенную, но крайне неприятную маленькую причину, которая живет себе, словно червячок в малине, продолжая мучить нас и после падения занавеса. Рассматривая этот способ, я, разумеется, исхожу из предположения, что убийство представляет собой прямое следствие некоего возникшего ранее конфликта, и в этом смысле ввести его проще, чем естественную кончину. Однако, как я уже сказал, убийца не устранен и следствие не окончательно.

Таким образом, мы приходим к третьему способу, к самоубийству. Этот способ может применяться либо косвенно (убийца сначала приканчивает героя, а потом и себя, устраняя все следы того преступления, которое на самом деле совершает автор), либо прямо — главное действующее лицо само лишает себя жизни. Опять-таки провернуть это дело легче, чем естественную кончину, поскольку то, что человек после безнадежной борьбы с безнадежными обстоятельствами берет свою судьбу в свои же руки, представляется вполне правдоподобным. Не удивительно, стало быть, что из трех названных способов самоубийство оказывается фаворитом нашего детерминиста. Но тут возникает новое ужасное затруднение. Хотя убийство может быть, a la rigueu,[5] представлено на сцене прямо на наших глазах, поставить хорошее самоубийство чрезвычайно трудно. Эта задача была осуществима в давние времена, когда применялись такие символичные средства, как кинжалы и стилеты, но в наши дни невозможно показать со всей убедительностью человека, перерезающего себе на сцене горло бритвенным лезвием «Gillette». Если же воспользоваться ядом, агония самоубийцы может выйти слишком страшной или слишком долгой, чтобы за ней можно было наблюдать, уверения же в том, что яд был до того уж силен, что принявший его человек сразу рухнул замертво, почему-то не кажутся ни искренними, ни достаточными. Вообще говоря, самое лучшее в этом случае это выстрел из пистолета, однако и такое самоубийство показать вживе невозможно — потому что, опять-таки, реалистичное изображение его слишком неблаговидно для сцены. Более того, любое самоубийство на сцене отвлекает внимание публики от этического посыла пьесы или от ее сюжета, разжигая в нас вполне простительный интерес к тому, удастся ли актеру покончить с собой правдоподобным, благовоспитанным образом, с максимальной добросовестностью и минимальным кровопролитием. Конечно, искусство организации зрелищ может предложить ряд полезных рецептов, позволяющих оставить актера умирать на сцене, однако, как я уже сказал, чем прихотливее постановка смерти, тем активнее наш разум переключается от внутренней жизни умирающего персонажа на внешнюю сторону изображаемой им кончины — я исхожу из того, что речь идет об обычной, построенной на причинах и следствиях пьесе. Таким образом, у нас остается всего одна возможность: персонаж должен застрелиться за сценой. Вы наверняка помните, что в сценических ремарках автора обычно фигурирует «глухой выстрел». Не оглушительное «ба-бах», а «глухой выстрел», так что у персонажей, находящихся на сцене, по поводу этого звука иногда даже возникают сомнения, даром что публике точно известно его значение. И тут опять возникает новое и теперь уже совершенно ужасное затруднение. Статистика — а статистика это единственный источник постоянного дохода нашего детерминиста, так же как источником постоянного дохода определенного сорта людей является осмотрительная игра на бирже, — показывает, что в действительности три из десяти попыток покончить с собой при помощи пистолета кончаются неудачно, пять приводят к длительной агонии и только две увенчиваются мгновенной смертью. Следовательно, даже если действующие лица пьесы сразу понимают, что произошло, одного только глухого выстрела недостаточно, чтобы убедить нас в том, что персонаж действительно мертв. Поэтому распространенный способ действия — после того, как глухой выстрел известил о чем следует, — отправить кого-либо из действующих лиц проверить, что случилось, а после вернуть его обратно с новостью, что-де такой-то мертв. Однако, за вычетом тех редких случаев, когда роль посыльного отводится настоящему врачу, простая фраза вроде: «Он мертв», а то и нечто более «глубокое», к примеру: «Он уплатил по всем долгам», навряд ли прозвучит убедительно в устах человека, который, как предполагается, не настолько учен и не настолько небрежен, чтобы отмахнуться от любой, пусть даже самой зыбкой возможности, что жертву самоубийства еще можно вернуть к жизни. Если же, с другой стороны, посыльный возвращается с воплем: «Джек застрелился! Зовите скорее доктора!», и сразу за этим падает занавес, мы покидаем театр в сомнениях, не может ли, в наше время латаемых сердец, хороший эскулап спасти ранившего себя беднягу. В итоге следствие, которое любовно задумывалось как окончательное, становится, по ту сторону пьесы, началом ошеломительной карьеры гениального молодого врача, спасающего человеческие жизни. Так что же, мы должны дождаться врача, услышать, что он скажет, и только после этого дать звонок к спуску занавеса? Невозможно — на то, чтобы и дальше удерживать публику в напряжении, попросту не остается времени: человек, кем бы он ни был, уплатил по всем долгам, и спектаклю конец. Выходит, что после слов «по всем долгам» следует еще добавить фразу: «Врача звать поздно»; то есть мы вводим слово «врач» как своего рода символический или масонский знак — не подразумевая, скажем, что мы (посыльный) достаточно учены и в достаточной мере несентиментальны, чтобы понять — никакой врач уже не поможет, — но стараясь с помощью этого условного знака, с помощью короткого слова «врач», заставить публику поверить в абсолютную завершенность следствия. Однако в действительности сделать самоубийство окончательным финалом невозможно, если только, как я уже говорил, наш вестник не врач по профессии. Итак, мы приходим к весьма курьезному выводу о том, что настоящая бронированная трагедия, без единой щелки в причинах и следствиях, — то есть идеальная пьеса, писанию которой учат пособия и которой настойчиво требуют театральные деляги, — что этот шедевр, независимо от его сюжета и места действия, 1) должен завершаться самоубийством; 2) среди действующих лиц должен быть по меньшей мере один врач; 3) врач этот должен быть хорошим врачом и 4) именно он должен обнаружить тело. Иными словами, из самого факта, что трагедия является тем, чем она является, мы вывели современную пьесу. И в этом состоит трагедия трагедии.

Говоря о драматургической технике, я начал с финала современной трагедии, чтобы показать, к чему ей следует стремиться, если она желает быть совершенно, совершенно последовательной. В действительности пьесы, памятные всем нам, не обязательно удовлетворяют столь строгим канонам, а потому не только плохи сами по себе, но даже не пытаются придать видимость правдоподобия тем дурным правилам, которым следуют. Ибо условность причинно-следственной связи с неизбежностью порождает множество других условностей. Сейчас мы коротко рассмотрим некоторые из них.

Существует несколько более затейливая форма экспозиции, чем французское «протирание мебели», это когда мы видим на сцене не камердинера и горничную, а двух визитеров, прибывающих прямо к поднятию занавеса и обсуждающих других людей, присутствующих в доме, и причину своего прихода. Перед нами, таким образом, трогательная попытка исполнить просьбу критиков и знатоков, настаивающих на том, что экспозиция должна совпадать с действием, — и в самом деле, выход двух гостей на сцену — это уже действие. Но почему, скажите мне ради бога, двое людей, ехавших в одном поезде и имевших в своем распоряжении уйму времени, чтобы обсудить все, что угодно, по дороге, почему они силились сохранять молчание до самого выхода на сцену, а выйдя, тут же принялись перемывать хозяевам кости, избрав для этого худшее, какое только можно представить, место — их гостиную? Почему? Потому что автору необходимо, чтобы они вели себя подобно бомбе с часовым механизмом, и их прорвало именно здесь.